В своих построениях Вероника Рот явно ориентируется на кастовую модель общества Платона и Уэллса. Для Платона структуры человеческой души и общества аналогичны. За делением на три сословия: философы (сословие воспитателей), стражи (сословие воинов), ремесленники и земледельцы (сословие кормильцев) – стоит тройственный характер душевной организации человека: разум (правители-философы), «яростный дух» (стражи) и вожделеющее начало, то есть низший вид души (ремесленники и земледельцы). Уэллс, как отмечалось выше, также различает разные типы ума (творческий, деятельный, глупый, пошлый) и соответствующие типам ума группы: интеллектуалы («созидатели»), деятельные люди («кинетики»), «глупцы» и «низшие». Собственно, «низшие» в модели Уэллса – это те асоциальные элементы, которые у Платона вытесняются за границы социума. В трилогии о дивергентах эрудиты аналогичны философам в Государстве Платона и созидателям в Утопии Уэллса. Фракция Дружелюбие – это земледельцы, аналогичные сословию земледельцев и ремесленников Платона и отчасти касте глупцов Уэллса. Члены фракции Отречение, с одной стороны, пополняют сословие ремесленников, а с другой, становятся политическими лидерами, соответствующими правителям Платона и самураям Уэллса. Точного аналога фракций Бесстрашие и Правдолюбие в бесконфликтной утопии Платона-Уэллса нет; отчасти они сопоставимы со стражами Платона и кинетиками Уэллса. Бесстрашные используются в основном как полицейские, а процесс инициации в Бесстрашие сопоставим с агогэ – системой спартанского воспитания. В постапокалиптическом обществе серии о дивергентах есть также бесфракционники, вытесненные за пределы Утопии Платона, но соотносимые с «низшими» Уэллса, и дивергенты – люди, объединяющие в себе черты нескольких фракций (они считаются опасными и подлежат уничтожению).

Трилогия о дивергентах, однако, есть нечто другое, чем очередная вариация на тему общества будущего по модели Платона-Уэллса. Последняя часть трилогии раскрывает евгеническую программу, частью которой явилось вынужденное деление на фракции. Выясняется, что генетическая инженерия привела к разрушительным последствиям, и для корректировки результатов были созданы изолированные друг от друга социумы, призванные существовать до тех пор, пока «испорченные» гены не «очистятся». Дивергенты, считающиеся опасным отклонением, в действительности являются нормальными, в отличие от тех, кто вел за ними охоту[25]. Процедуру «генетического исцеления» возглавляет Бюро Генетической Защиты (аналог правительства самураев), которое делит население на высших (генетически чистых) и низших (людей с поврежденными генами). Проблему выхода из генетической ловушки, в которой оказалось человечество, Бюро решает с позиции целесообразности, отдавая предпочтение «высшим» формам и готовое пренебречь интересами и жизнями низших.

Несмотря на то, что при обращении к теме биомоделирования нового человека и построения нового идеального общества, в кинематографе преобладают дистопическая и постапокалиптическая картины мира, намечается тенденция к появлению новых – кинетических – форм утопий, менее социально ориентированных и допускающих изменение, намеченное в «Современной утопии» Уэллса. Фильм «Гаттака» и трилогия о дивергентах Вероники Рот стали первыми шагами в этом направлении. Эксперименты по биомоделированию человека при помощи вивисекции в литературе и кинематографе, как представляется, утратили свою новизну, ушла в прошлое и тема селекции брачных партнеров; фокус внимания переместился на генетическую инженерию в эпоху становления новой евгеники, то есть очередной попытки улучшить генетику человека и тем самым ускорить эволюционный процесс. Социальная проблематика, характерная для «Современной утопии» Уэллса и антиутопии Олдоса Хаксли, в современных моделях общества будущего сменилась проблематикой морально-этической. Постапокалиптическое и фантастическое пространства будущего оказались открытыми не только для проекций ужасов настоящего и опасений за будущее человечества, но и для конструирования идеальных моделей общества, что заставило писателей и кинематографистов вновь обратиться к утопиям Платона и Уэллса и к эволюционным теориям развития человека и общества.

Дриккер А.С., Санкт-Петербург, Институт философии, Санкт-Петербургский государственный университет

Появление и распространение утопических картин (платоновского «Государства», «Града Божия» Августина или «Города Солнца» Кампанеллы) – верный признак грядущих тектонических культурных сдвигов. ХХ-й век с его технологическими, социальными революциями, демографическими взрывами крайне плодовит на утопии. Характерно, что на фоне удивительных цивилизационных достижений утопия трансформируется в антиутопию, дистопию. Благостные картины построения научно-прогрессивного рая в New Age или информационном парадизе общества знания у Тоффлера, Берджесса, Курцвайля[26]… почему-то вызывают лишь кратковременный интерес. А вот мрачные фантазии Уэллса, Хаксли, Оруэлла, Брэдбери привлекают неослабевающее внимание на протяжении столетия.

Небезынтересно, имеются ли реальные основания, предпосылки тех удивительных перемен, яркие картины которых рисует воображение талантливых авторов? Отыскиваются ли некие общие закономерности в столь разноплановых фантазиях, их «технологическая база»?

Конечно, можно заключить, что современные трансформации не столь радикальны, а являют естественное равномерное нарастание эволюционного ускорения культуры. Доводов за и против можно отыскать достаточно. Однако самые серьезные аргументы в пользу вероятных культурных катаклизмов или прорывов предъявляет искусство – самый чуткий орган культуры. Хотя признанные авторитеты (теоретики, художники, кураторы…) аргументированно доказывают преемственность актуального изобразительного искусства по отношению к классическому, боюсь, что «нейтральному» наблюдателю, не включенному в контекст, усмотреть связь между работами Уорхолла и Дега, Мондриана и Микеланджело, Кандинского и Джотто будет весьма затруднительно.

Литературных премий в России (в соответствии с общемировой тенденцией) сегодня много больше, чем в Советском Союзе. Но о какой литературе может идти речь, если смерть печатной книги зарегистрирована в отчетах по книгоизданиям и продажам, а среди племени младого на гуманитарных факультетах найти индивида, который читал «Мадам Бовари» не проще, чем белый гриб в ЦП-КиО. Да что говорить о литературе, если профессионалы давно обсуждают глубокий кризис кино, самого молодого и мощного искусства XX века. Что же произошло, каковы причины фазового перехода, какова специфика тех грандиозных перемен, которые мы наблюдаем, и тех, которые предрекает стремительный научно-технологический прогресс, искусство, пророки – художники?

Развитие культуры может быть представлено как результат эволюционного замещения простейших реакций длинными рефлекторными дугами. Первичные инстинктивные действия связаны с более древним зрительным восприятием и освоением среды. Вербальный язык появляется (вследствие давления инстинктов) позднее. Актуальное множество «человеческих» условных рефлексов образовалось в процессе грамматического, синтаксического, семантического совершенствования вербального языка, стимулирующего интеллектуально-эмоциональное усложнение. Разум был призван к обслуживанию инстинктов. Используя энергетический потенциал природы, инстинктов для саморазвития, он обрел автономность, которая привела к удивительным культурным свершениям-достижениям.

В Новой эре эти свершения связаны с непрерывным наращиванием скорости передачи вербальной информации. Пик ускорения приходится на рациональную культуру, которая за счет эффективного кодирования, придавая слову телеграфную, телефонную, световую скорость, разгоняя научное познание (производное от вербального), открывая уже в первой половине XIX века фотографию, создает предпосылки победного марша кино, телевидения, всего последующего технологического наступления. Пробив барьер, отворив русло информационного ускорения, вербальная культура стремительно мчится по этому пути.