Это Дон Базилио — Шаляпин.

Можно сказать, это был шарж, дивная карикатура, как бы созданная гениальным художником-карикатуристом. Самая подвижность, легкость этой нелепой фигуры точно говорила о шутке, шалости замечательного артиста. Он как бы сам забавлялся очаровательной музыкой Россини, стремительным развитием сюжета, созданного Бомарше, и забавлял и восхищал зрителя. Но исполнение знаменитой арии о клевете превращалось в острый памфлет. Выразительно Шаляпин показывал, именно показывал, как зреет, растет, ширится, разрастается и в конце концов взрывается, как бомба, клевета.

Долговязая, комическая фигура с длинной шеей, длинными руками и вытянутым утиным носом вдруг вырастала и головой чуть не касалась портала сцены. Это был образ сатирический в полном смысле слова, в совершенно изменившемся облике артиста было что-то от монахов Рабле. Здесь было все: и ханжество, и подхалимство, и продажность, и комическое, и страшное. Дон Базилио «смешон и жуток, — пишет Шаляпин. — Он все может — ему только дайте денег».

Тот, кто видел Шаляпина в роли Дон Базилио, видел эту длинную тощую фигуру, с длинным утиным носом, комичную и жуткую в своем уничижении, подхалимстве, не мог вообразить, как перевоплотится актер в мрачного деспота, изувера — Филиппа II, короля Испании.

В создании этого образа Шаляпину помогло глубокое понимание живописи. Он думал об образе Филиппа II и видел перед собой портреты кисти великих испанских мастеров живописи, видел творения Веласкеса и воплотил образ испанского владыки таким, точно сошел с портрета художника — современника Филиппа.

И это не был неподвижный, статичный портрет. Актеры не раз копировали на сцене портреты исторических личностей, их позу, выражение лица, переданные кистью художника. Но стоило такому, хорошо загримированному актеру пошевелиться, — и впечатление живого образа исчезало. А Шаляпин двигался, ходил по сцене, лицо его меняло выражение, и казалось — да, именно так должен был ходить, двигаться, поднимать тяжелый, мутный взгляд этот деспот, если бы ожил его портрет.

Каждое движение, каждый жест был живописным, пластичным, и правду писал Стасов: Шаляпин в каждом движении, повороте, создавал новые, как бы написанные гениальным художником, портреты.

Филипп II, аскет, изувер, фанатик, был одним из блестящих воплощений артиста. И интересно, что в расцвете зрелости, в апогее своего успеха, когда Шаляпин сохранял спокойствие и полную уверенность в своих силах, ощущение полного, всепокоряющего воздействия на зрителей, он испытывал тревогу перед выступлением в этих лучших своих ролях.

5 февраля 1912 года он пишет Горькому из Монте-Карло: «…на днях пел Дон Карлоса, т. е. Филиппа II Испанского, и, слава богу, хорошо…»

И в том же письме:

«В начале мая, т. е. после Миланского сезона, буду петь Мефистофеля (Бойто) и в «Grand opera» в Париже, и тоже очень волнуюсь — не знаю, как понравлюсь — ибо сам в последнее время немножко недоволен своим Мефистофелем, чувствую, что это нужно было бы переделать, да время на это не имею».

«Да, русский человек — самый, по-моему, удивительный, самый что ни на есть богачей, самый роскошно одаренный, даром, что по настоящую даже минуту он уподобляется прекрасному, чудно сложенному и вылепленному красавцу, но только с трудом вылезающему из ила и болота… Один Шаляпин чего стоит! Какие чудные, несравненные вещи западного творчества он исполняет со всей громадною своею гениальностью, но тут же рядом что он выносит на свет из нашего собственного творческого арсенала! Какой же иностранец, самый гениальный, способен это понять и сделать? Вот и я торжествую и праздную за нашу землю и за наших людей!»

Так писал Стасов в 1905 году в одном из своих писем Репину.

События великого значения пронеслись над Россией: «Кровавое воскресенье» — 9 января, волна всенародных демонстраций, митингов, всеобщая забастовка, московское вооруженное восстание. Наступила революция 1905 года.

Революционный подъем охватил лучшую часть русского общества, этот подъем захватил и Шаляпина. Казалось, Шаляпин оправдывает надежды, которые возлагали на него — великого русского артиста, любимца молодежи, друга Горького.

Он пел в своем концерте в Киеве вместе с народом «Дубинушку», пел «Рабочую марсельезу».

«Я пережил один из лучших дней моей жизни», — пишет в то время Шаляпин, он понял, как важно для него «уважение рабочих к человеку-артисту». «В той публике, которой я служу, это уважение не так развито».

«Дубинушку» он пел и в Большом императорском театре в Москве, вызывая овации и бурную радость на галерее и злобное шипение сановников в ложах и первых рядах партера.

Царь после этого неслыханного в истории императорских театров события с удивлением спросил своего министра двора:

— Неужели до сих пор не уволили Шаляпина?

Но уволить Шаляпина — это означало потерять главное, что привлекало в то время публику в казенные театры. Об этом откровенно докладывал министру двора Фредериксу директор императорских театров.

И напрасно черносотенная газета «Вече» вопила, обращаясь к министерству двора: «Надо отказаться от несчастной мысли вновь заключить условие с босяком Шаляпиным», и именовала знаменитого певца не иначе, как «босяцкий революционер».

Шаляпин продолжал петь «Дубинушку», и каждое подобное выступление артиста вызывало бурные овации.

Во второй части повести «Жизнь Клима Самгина», в эпопее, которая, по мысли автора, должна была охватить сорок лет русской жизни, М. Горький нарисовал «веселый день» конституции 17 октября 1905 года. В зале большой московской гостиницы перед разношерстной, охмелевшей от вина и «конституционных» восторгов толпой, среди которой — титулованные помещики, промышленники, интеллигенция, Шаляпин поет «Дубинушку»…

Здесь, в этом зале, переполненном ликующими по случаю «дарованной» царем конституции, «Дубинушка» звучала, как вызов либеральничающим господам.

Вот как описывает этот яркий эпизод великий писатель:

«Тут Самгин услыхал, что шум рассеялся, разбежался по углам, уступив место одному мощному и грозному голосу. Углубляя тишину, точно выбросив людей из зала, опустошив его, голос этот с поразительной отчетливостью произносил знакомые слова, угрожающе раскладывая их по знакомому мотиву. Голос звучал все более мощно, вызывая отрезвляющий холодок в спине Самгина, и вдруг весь зал точно обрушился, разломились стены, приподнялся пол, и грянул единодушный разрушающий крик:

…Все стояли, глядя в угол: там возвышался большой человек и пел, покрывая нестройный рев сотни людей».

Шаляпин, сын народа, вышедший из народных низов, поет русскую народную песню, выстраданную народом. Всю боль и страдания, перенесенные его дедами и прадедами, всю жажду возмездия он сумел вложить в слова и мелодию этой песни. Это глубоко понимал его большой друг Горький.

«…Снова стало тихо, певец запел следующий куплет; казалось, что голос его стал еще более сильным и уничтожающим. Самгина пошатывало, у него дрожали ноги, судорожно сжималось горло; он ясно видел вокруг себя напряженные, ожидающие лица, и ни одно из них не казалось ему пьяным, а из угла от большого человека плыли над их головами гремящие слова:

— Э-эх, — рявкнули господа, — дубинушка, ухнем! — Поддерживая очки, Самгин смотрел и застывал в каком-то еще не испытанном холоде. Артиста этого он видел на сцене театра в царских одеждах трагического царя Бориса, видел его безумным и страшным Олоферном… великолепно, поражающе изображал этот человек ужас безграничия власти. Видел его Самгин в концертах во фраке, — фрак казался всегда чужой одеждой, как-то принижающей эту мощную фигуру с ее лицом умного мужика.