Молодежь принимала невзгоды походного существования с легкостью и юмором. <…>
Вечером в штабном купе совещались о предстоящих массовых сценах во время пожара. Пудовкин предложил устроить кинокабаре, пригласить из деревень активистов, познакомиться с ними и организовать привлечение охотников на большие съемки.
Эстрадное выступление должен был возглавить наш устроитель «арапских приключений» Вишняк, весельчак, балагур, музыкант и талантливый артист.
Кабаре назначалось на завтра, а через полчаса у Николая Георгиевича Вишняка уже была программа. <…>
5 февраля (1921 года – ред.) я сделал в мастерской постановщиков доклад об окончании натурных съемок («Серпа и молота» – ред.), начале подготовительного периода и репетиции к предстоящим работам в павильоне, а также о производственной заявке мастерской постановщиков и натурщиков на нижеследующий ряд сценариев:
«Русалка» по Пушкину (сценарий поставлен в 1918 году).
«Тарас Бульба» (проект сценария имеется).
«Рылеев» – опыт историко-социальной трактовки биографии поэта-революционера.
Современная социальная драма.
Социальная трагедия будущего «Железная пята» по Джеку Лондону (заявка-сценарный план представлен в 1920 году).
Сказка «Конек-горбунок» по Ершову.
Указывая эти шесть постановок, коллектив предлагает Комитету остановиться на любой из указанных тем для первой образцовой работы.
Общий план постановки и сметы расходов будут представлены после принципиального утверждения темы, принятой Комитетом.
Доклад происходил в присутствии Д.И. Лещенко, кратко заявившего, что заведующему школой передана записка по поводу организации 1-й Гоструппы.
С этого дня фактически умерла наша производственная школа.
Первый удар был нанесен ей организацией Гоструппы, которая разъединила сплоченный состав мастерских, забрав лучших к себе.
Второй удар последовал вслед за первым.
16 февраля мой вечерний урок посетила комиссия из трех человек с мандатом от союза для проверки и составления заключения о работе 1-й Государственной школы кинематографии.
Разговор, происходивший в присутствии Ф.П. Шипулинского, был чрезвычайно краток.
Один из членов комиссии стал задавать вопросы. Я заявил, что «все вопросы прошу изложить в письменной форме, на них будут даны пространные письменные ответы. У мастерских было достаточно показательных выступлений, чтобы союз мог составить определенное мнение о происходящей работе, а с текстом резолюции конференции подотделов Губнаробразов он тоже хорошо знаком. Продолжать дискуссию об организационных планах союза к предстоящей летней производственной кампании интересно в других инстанциях. Ну, скажем, в присутствии наркома А.В. Луначарского, а не здесь, при учениках моих мастерских, тем более, что нового я ничего не услышу, находясь в курсе всех текущих дел союза, Комитета и школы».
На этом наша беседа закончилась.
В этот вечер я читал резолюцию:
«В школе нет органа академического разрешения философско-эстетических вопросов киноискусства. Нет также инстанции, суммирующей и объединяющей экспериментальное разрешение инструктивных вопросов.
Выполняя функции профессионально-технической подготовки работников киноискусства, школа не имеет обоснованных и координированных программ предметов, плана и методов занятия.
Тем более школа не является производственным коллективом или труппой, так как прием поступающих производился вне соображений укомплектования определенных кадров, а по признакам персонального соответствия каждого требованиям киноискусства вообще.
Школа должна быть передана Главпрофобру, а в случае передачи в ведение Главполитпросвета школа требует реформы в производственный коллектив на основании определенных организационно-художественных заданий».
Все доказательства сводились к утверждению, что школа не только не является производственным коллективом, но и никогда им не может быть.
Мне стало ясно, что по инерции придется существовать до конца года в качестве руководителя мастерских, а потом переходить на свою профессиональную режиссерскую работу.
19 февраля были выбраны две комиссии:
Горчилину и Рождественской поручили выяснить официальное положение школы.
Гардину, Пудовкину, художнику Дид-Ладо подготовить проект реорганизации школы.
Но работа не прекращалась ни на один день. <…>
До 1 марта работа в группе не прерывалась. После этого начались съемки сцен в декорациях, законченные за три недели к 23 марта.
24 марта состоялся демонстрационный урок в присутствии членов Рабоче-крестьянской инспекции.
Я подводил итоги. Монтажные работы и склейка частей позитива началась.
В производственном отделе уже красовался именной список артистов и артисток 1-й Государственной киногруппы, и среди них был десяток лучших учеников моего класса. <…>
Диспут о фильме «Серп и молот» назначался на 27 июня. <…>
К сожалению, «критики» картины «Серп и молот», выступавшие с большим апломбом и ничтожными знаниями, пожелали только излить желчь на меня и на мастерскую постановщиков. <…>
Публикуется по книге: Гардин В. Р. Воспоминания.
Том 1. 1912–1921, М.: Госкомиздат, 1949
Лев Владимирович Кулешов
Начальные вехи
Л. В. Кулешов
1-я Государственная школа кинематографии начала свою работу в Москве с сентября 1919 года. Она десятилетия была единственной в мире и возникла как следствие Великой Октябрьской революции.
Я официально начал работать в школе 47 лет тому назад – 1 мая 1920 года – со дня съемок знаменитого «Всероссийского субботника». Но для того чтобы мой рассказ был наиболее точен, чтобы он был, так сказать, исторически обоснован, необходимо заглянуть в еще более давнее время. Я в школу пришел не только как художник и начинающий режиссер русского кино, но и как уже достаточно опытный режиссер документальной советской кинематографии.
Владимир Ильич Ленин считал хронику наиважнейшим делом, и поэтому по его личным указаниям выполнялись многие хроникальные съемки. Так, мне пришлось с оператором Тиссэ снимать боевые действия Красной Армии на колчаковском фронте, с оператором Александром Лембергом – «Вскрытие мощей Сергия Радонежского», «Ревизию ВЦИК Тверской губернии», с другими операторами – парады на Красной площади и ряд очередных повседневных съемок – как будни, так и праздники первых лет Великой Октябрьской революции.
Поэтому, когда работа 1-й Государственной школы кинематографии привлекла мое внимание, первое, на что я обратил все устремления моих таких же молодых, как и я, учеников, были хроникальные съемки.
Режиссерский и актерский факультеты в истории раннего ВГИКа неразделимы, такова была их специфика. Поэтому писать о каждом из них отдельно невозможно.
Много лет в 1-й Государственной школе кинематографии был только один факультет – актерский. На нем готовились вместе и актеры, и режиссеры, которые становились одними или другими по естественному «отбору». Да и «превратности судьбы» тоже имели значение в окончательной специализации – в определении профессионального профиля.
Самым главным для киношколы двадцатых годов было, чтобы ее преподаватели научились учить, потому что, как делать кинематограф, никому не было известно.
В дореволюционном кино (а опыт черпать больше негде было) актеры играли по «наитию свыше», «переживали»: таращили глаза, бурно вздыхали и старались выглядеть красивыми (последнее часто удавалось).
Но школы воспитания киноактера не было. Опыт Московского Художественного театра был известен немногим, а кинематографистам – чаще всего только понаслышке, да к тому же он не мог быть применен без корректив.
