Является ли, к примеру, фотографический снимок изображением? Является, видимо, в

, в какой человек, запечатлевший объект, был заинтересован в его трансформации, выражающей к нему его отношение. Поэтому, если «бытовую» фотографию можно отнести к изображению лишь отчасти (изображением ее делает только сам выбор объекта и установка рамок, выделяющих его из среды), то так называемая «художественная фотография» (когда подбирается определенный объектив, отрабатывается композиция и ставится свет) может считаться изображением в полной мере.

Специфическими свойствами /ашоизображения являются:

– его движение;

– его фотографическая основа;

– «мумификация» им времени (согласно термину А. Базена).

Андрей Тарковский в статье «Запечатленное время» писал об этих особенностях кинематографического изображения так: «Я бы определил эту форму как фактическую. В качестве факта могут выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет»[10].

1.1. Кинематографические средства создания киноизображения

Средства, которыми создается изображение, или его элементы таковы:

1. Кадр.

2. План.

3. Композиция кадра.

4. Мизансцена.

5. Ракурс.

6. Свет-тень.

7. Цвет.

8. Специальные фотографические средства.

Итак:

Кадр

Кадр – понятие многофункциональное. В книге киноведа Н. Изволова «Феномен кино» дано восемь определений понятия «кадр» (в том числе и узкотехнических). Но нас в драматургическом плане интересует только две функции кадра:

I функция – пространственная,

II функция – пространственно-временная (с точки зрения протяженности кадра во времени).

В данном разделе – «Изображение» – мы будем иметь в виду пространственную функцию кадра. И тогда можно дать ему такое определение:

Кадр как бы вырезает из изображаемой действительности нужный автору и интересный зрителю кусок.

Если на экране мы видим персонажа фильма, то мы говорим: «

».

Если персонаж участвует в сцене, но мы его в данный момент не видим, мы говорим: «

».

Если же мы слышим голос персонажа, но мы его не видим, и он не участвует в данной сцене, то мы считаем, что он «

».

Уже само установление границ рамки кадра выражает, как было сказано, в той или иной степени отношение авторов картины к происходящему на экране. В фильме Клода Лелюша «Начать сначала» целая сцена (вся!) снята одним статичным кадром, в котором мы видим только лицо героини, сидящей в купе поезда (актриса Катрин Денев). Всю сцену женщина молчит, мы же слышим голос бесконечно пристающего к ней с уговорами мужчины, которого зритель так никогда в фильме и не увидит.

План

Планы различаются по крупности – соответственно масштабу изображения человеческой фигуры:

– дальний – небольшая человеческая фигура в широко развернутой окружающей среде;

– общий – человек во весь рост;

– средний – персонаж показан по колени или по пояс;

– крупный – голова человека, возможно, включая и его грудь;

– сверхкрупный – часть лица или фигуры человека.

Кино далеко не сразу сбросило с себя путы театральности и овладело крупным планом. В американском фильме «Знак Зорро» (1920, реж. Ф. Нибло, в главной роли Дуглас Фербенкс) нет

крупного плана персонажей. Глаз героев мы не видим даже в любовных сценах. Только движение тела и очень подчеркнутая мимика – как в театре.

Хотя уже есть укрупненные детали – например, нога на упавшей во время дуэли шпаге.

Средний план можно считать наименее выразительным из-за своей… «усредненности». Он же и наиболее театральный, так как включает в себя примерно тот же охват среды и действия, который может воспринять взглядом театральный зритель. Недаром многие фильмы-спектакли в советском кино снимались в начале 50-х гг. только средне-общими планами (например, замечательный мхатовский спектакль «Школа злословия», снятый режиссером Абрамом Роомом в 1952 г. как бы с точки зрения зрителя, сидящего не ближе и не далее десятого ряда партера). Это не значит, однако, что средними планами в кино можно пренебрегать. Представьте себе фильм, состоящий только из крупных и дальних планов!

Крупные и обще-дальние планы наиболее трудны для организации и исполнения. Вспомним известную историю с дальним планом из финальной части фильма «Жертвоприношение» А. Тарковского: пожар дома, устроенный Александром, и приезд за героем медицинской машины. Из-за одной только оплошности кадр пришлось вновь организовывать и опять провести съемку: выстроить дом и повторить пожар.

Очень эффектно выглядит дальний план в фильме Н. Михалкова «Утомленные солнцем»: блуждание грузовика с заполошным водителем по сжатому полю.

Являются ли синонимами термины «план» и «кадр»?

Нет, конечно, хотя на практике их часто путают. В одном кадре может быть несколько планов. Особенно, если кадр снят с движения. Вспомните знаменитый кадр из фильма «Летят журавли», когда Вероника спешит на проводы Бориса, виртуозно снятый оператором С. Урусевским ручной камерой (задолго до появления «Догмы» Ларса фон Триера). В этом кадре крупные планы героини сменяются средними, те, в свою очередь, – очень общим, даже дальним планом: Вероника перебегает улицу среди грохочущих танков.

Но и в кадре, снятом статичной камерой, подчас бывает два или даже несколько планов. В одном из последних кадров первой серии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный» присутствуют одновременно сверхкрупный и дальний планы:

Схема 2

Крестный ход идет к царю в Александрову слободу, чтобы умолить его вернуться в Москву.

Причем, в статично закрепленных кадрах планы тоже могут меняться: героиня, к примеру, приближаясь к нам, выходит со среднего плана на план крупный.

Какое значение имеют рассуждения о планах для человека, пишущего сценарий? Очень важное. Профессиональный сценарист записывает на бумаге сцену, которую видит своим внутренним взором, и записывает он ее как смену планов.

Например:

«Машина подъехала к высокому мрачному зданию, в котором не светилось ни одно окно.

За рулем сидел человек с надвинутой на глаза шляпой. Он поднял руку с часами к лицу, осветил циферблат пламенем зажигалки.

На часах было: 2.30».

Дальний план сменился средним, тот – крупным.

Композиция кадра

В схематично исполненном выше рисунке кадра из «Ивана Грозного» композиция кадра очень наглядна и продумана режиссером: лицо Грозного нависает над ползущим к царю в смиренном страхе шествии.

Сергей Эйзенштейн, как известно, придавал первостепенное значение композиции кадров, тщательно отрабатывая их в так называемой раскадровке – в предварительной зарисовке каждого кадра будущей картины, а затем заставляя актеров точно вписываться в заготовленную им схему. Известный теоретик и историк кино Жорж Садуль обнаружил в первой серии фильма «Иван Грозный» определенные композиционные мотивы:

– линия

в сцене брачного пира,