Важным было и то обстоятельство, что интерес участников объединения не ограничивался только английским кино, они живо обсуждали всё заслуживающее внимание в практике мирового кино. Таким постоянным вниманием пользовались советские ленты, а также картины европейского авангарда, их смотрели в маленьких клубах и потом непременно бурно обсуждали. По приглашению Грирсона в Англию приезжает А. Кавальканти, чтобы помочь освоить техническое новшество – звук, и надолго остается в стране, снимая фильмы (к примеру, «Петт и Потт» – забавная реклама телефонного обслуживания) и активно участвуя в деятельности объединения документалистов. В это же время по просьбе Грирсона в Англии оказывается и Р. Флаэрти, переживавший организационные неурядицы в попытках компромиссной работы на голливудских киностудиях.
Лозунгом творческой программы представителей «школы документального фильма» становится летучая формула Д. Грирсона: «Документальный фильм – это творческая интерпретация действительности». Поставив во главу своей работы идею блага общества, авторы видели пути реализации этой идеи в привлечении внимания зрителей к достоинству простого труда, в показе гармоничности и зрелищности обыкновенных трудовых процессов. Именно на виртуозное изображение драматургии самих жизненных процессов были направлены творческие усилия кинематографистов. Зрители с увлечением следили за деятельностью рыбаков и почтальонов, машинистов и шахтёров.
Персонажи этих лент пока не конкретизировались в отдельные личности, они были частью картины мира, созданного деятельностью сообщества честных трудовых людей. Авторы сопровождали свой показ подробным разъяснением сути производственных процессов, увлекая зрителей сюжетом обычной жизни. Иногда, рассказывая о трудных проблемах бедняков, фильмы выступали с критикой социальной системы (к примеру, в лентах «Рабочие и труд» (1935), реж. А. Элтон, «Жилищные проблемы» (1935), реж. Э. Энстей). Сам лидер группы Дж. Грирсон считал важным для документалиста, помимо творческих способностей, наличие «социального чутья», утверждая, что «подлинное творчество начинается лишь тогда, когда в наблюдательности и в действиях появляется целеустремленность».[26] Поэтому, по его мнению, «необходимость социальной ответственности превращает наше реалистическое документальное кино в трудную и беспокойную, особенно в наш век, область искусства».[27] Пафос социального подхода, столь резко выраженный в текстах Грирсона, всё же не определял как ведущую критическую интонацию фильмов этого направления. Большая часть лент, если и касалась нерешённых проблем социального неравенства, служила задаче раскрытия значительности человеческой деятельности, позитивного внимания к созидательному труду.
Особое значение в реализации данной творческой программы занимала работа над материалом. Как правило, документалисты работали небольшими съёмочными группами, нередко режиссёры брали на себя труд операторов. Иногда это сочетание было удачным (как в случае с Б. Райтом). Так как в основу сюжета, по преимуществу, были положены повторяемые жизненные и производственные процессы, авторы не стремились к изощрённому скрытому наблюдению, чаще используя организацию внутрикадрового действия на камеру. Но нигде не нарушается очевидная логика событийного течения жизни. Вместе с тем, подобный подход, позволявший снимать монтажно, с ориентацией на конкретное место кадра в последующем композиционном решении сцены и фильма в целом, сосредотачивал усилия режиссёров при монтаже на тщательной «выделке» ритмической партитуры всего произведения. Фильмы отличались выразительным звуко-зрительным контрапунктом, нередко музыка писалась специально для данной ленты.
Естественно, что картины отличались и по тематическому материалу, и по жанровой и творческой задаче. Среди фильмов было немало рекламных, учебных, научно-просветительских, видовых, нередко ориентированных на специальную аудиторию и учитывающих особенность своей задачи в способах подачи экранного текста. Однако результат не всегда зависел от характера заказа. Наиболее яркие в творческом плане ленты рождались тоже в рамках заказного фильма. Так случилось, к примеру, с Б. Райтом, которому Цейлонским советом торговли чаем был заказан фильм о своей деятельности. Вместо скучного рекламного ролика режиссёр создал удивительно поэтичную ленту о далёком острове и людях, его населяющих.
Фильм «Песнь о Цейлоне» представляет экзотический для европейцев мир в четырёх главах, каждая из которых ведёт свою смысловую и интонационную тему. Первая часть, названная «Будда», излагает романтическую легенду о Будде, открывает не только эмоциональный и духовный мир цейлонцев, но и передаёт их в медленных панорамах и завораживающих наплывах, в показе природы острова и образа бытия людей. Таинственная глубина зарослей и неторопливая походка буддийского монаха, экзотика одежд и украшений сплетаются в целостное зрелище, покоряющее зрителя своим властным ритмом.
Вторая часть – «Девственный остров» – представляет быт и труд цейлонцев. Монтажный ритм меняется: в быстрой череде эпизодов перед зрителем проходят основные направления внешне простой трудовой жизни островитян: выращивание риса, ловля рыбы, стирка белья, гончарное дело… Приоритет в рассказе отдан сочному, выразительному изображению незамысловатых трудовых процессов, которые в энергичном монтажном изложении собирают для зрителя целостный образ трудолюбивого, доброжелательного и талантливого народа.
Экспортные возможности Цейлона представлены в третьей главе «Голоса торговли», но не в сухом перечне экспортируемых товаров, а в ярком образном звуко-зрительном контрапунктическом соединении самих богатств страны и суетливой телефонной переклички торговых агентов, направляющих эти товары по адресам всего мира. Режиссёр сплетает документальные звучания различных шумов, создавая ощущение звуковой какофонической агрессии, сквозь которую начинает постепенно проступать неуклонная «поступь» рабочего ритма.
Наконец, четвертая часть «Явление бога» приобщает зрителей к удивительному миру древней культуры цейлонцев. В этой главе есть увлекательная сцена урока национального танца, который проводит в одной из сельских школ мастер выразительной пластики. Азарт детишек, изощренная знаковость танцевального жеста учителя и постепенное овладение отдельным знаковым жестом детьми раскрываются в прямом наблюдении за точными деталями мимики и движений маленьких танцоров. Живая бытовая сценка перерастает в торжественное шествие к подножию огромных исполинских статуй Будды как символа мироощущения жителей здешних мест. Горстка риса, как приношение цейлонского крестьянина величию гигантского бога, как бы сопрягает архаичную традицию и современный бытовой обычай и символизирует диалектику мира зелёного острова.
Внешне разрозненные фрагменты жизни людей и природы острова в конечном композиционном строении складываются в выразительный образ самого острова. Точна и осмысленна монтажная форма киноповествования, с перепадами ритма от медитативных плавных панорам и замедленного действия к острому, порой игривому монтажу конкретных бытовых сценок. Автор не злоупотребляет разъяснительным дикторским комментарием: здесь есть только поэтические вставки древних текстов и конкретные документальные реплики, внутрикадровая танцевальная музыка, перерастающая порой в эмоциональный музыкальный фон. Безусловно, картина справедливо называется «Песнь о Цейлоне», так как именно поэтическое восприятие материала определило стратегию творческого решения.
Эту особенность творческой манеры Б. Райта подметил Д. Грирсон: «Бэзил Райт концентрирует внимание почти исключительно на движении, строя его в разнообразно нюансируемых планах. И для тех, чей глаз достаточно тренирован, кто обладает тонкостью восприятия, могут стать волнующими бесконечные варианты одной темы, столь простой, как перевозка бананов. (Автор имеет в виду ленту режиссёра «Груз из Ямайки» – Г. П.)…чувство формы и движения у Райта индивидуально и отличается своеобразной тонкостью».[28] Заметим, что Грирсон, признавая высокое творческое мастерство и коллег-англичан, и американца Флаэрти, и немца Руттмана, всегда подчёркивал, что для него в их лентах не хватает определённого социального анализа предлагаемого жизненного пласта. Однако это предубеждение не мешало ему высоко оценивать их достижения в области, как он называл это направление, «симфонического жанра».
