Иной принцип запечатления избран авторами для показа жизни рабочих кварталов: узкие улочки, немудрёные развлечения детей, напряжённый труд взрослых. Манера съёмки меняется: нет подчёркнутых парадоксальных ракурсов. Экран честно и прямо, порой не чураясь натуралистических деталей (как, к примеру, лицо мальчика, изуродованное болезнью), фиксирует грязь и убожество существования низов общества.

Миры отдыхающих бездельников и трудящихся не существуют в фильме обособленно. Авторы постоянно сталкивают их в конфликтном монтаже (кропотливый труд по выращиванию и сбору цветов и растоптанные праздной карнавальной толпой цветы на мостовой, карнавальное гуляние и труд в прачечной). Монтажная речь фильма выражает прямой авторский «приговор жизни». Главный приём сатирического разоблачения – неожиданное сравнение, столкновение, названный Эйзенштейном «монтажом аттракционов». Пляж и его обитатели ассоциируются с ленивой походкой аллигаторов, старая морщинистая шея – с шеей страуса, бесконечно бормочущие старухи – с дымящими трубами и так далее. Уличная грязь трущоб соседствует с очаровательными ножками дам, танцующих в ресторанах.

Ж. Виго и Б. Кауфман не были бы озорными авангардистами, если бы не отдали долг многочисленным кинотрюкам и комбинированным приёмам, остраняющим экранное действие: дама, с «помощью» многочисленных наплывов меняющая туалеты, не изменяя элегантной позы, суетливый священник и несущаяся вскачь похоронная процессия. Иногда две творческие установки скрещиваются, и авангардная игра парадоксами выражает не только шутливый каламбур, но и смысловой сатирический социальный пафос. Примером может служить эпизод на кладбище, где внушительное величие бюстов и надгробных монументов оборачивается смешной стороной, когда, сменив ракурс, авторы указывают на пустоту оборотной стороны фигур. Эти комические монтажные аттракционы и свободное субъективное движение камеры, а также различные оптические фокусы, которые казались всего лишь данью авангардисткому формальному поиску, стали органичными приёмами для экранного формулирования авторской интерпретации реальности. Далее Виго много времени посвятит поискам выразительности кинематографического способа освоения жизни. В частности, в ленте «Тарис – король воды» о знаменитом ныряльщике, Виго снимает героя под водой, где спортсмен принимает выразительные позы. Лента не вышла за рамки эксперимента. Хотя в знаменитой игровой картине автора «Аталанта» есть несомненные следы опыта освоения выразительной пластики реальности.

Пример фильма Ж. Виго показателен для рассказа об эволюции творческих установок «Авангарда» в работе с документальным материалом от формалистических экспериментов в сторону публицистического социального анализа. Это заметно в работах Ж. Виго, Л. Бунюэля, К. Отан-Лара, Ж. Гремийона, Ж. Лакомба. В работе последнего, бывшего ассистента лидера авангардистов Р. Клера, «Зона» (1928) представлена была жизнь мусорщиков и старьёвщиков на свалке Парижа, гневно осуждалось существование трущоб всего в нескольких километрах от фешенебельных районов столицы.

Интерес к документальной фактуре всё более занимает бывших авангардистов. Так, Ж. Эпштейн, автор знаменитой условной ленты «Падение дома Эшер», снял в 1929-32 гг. в Бретани три фильма («Край земли», «Мор’ Вран», «Золото морей»), полных поэтического восхищения природой этого края. Режиссёр замечал: «Самым большим актёром, самой сильной личностью, с которой я близко знаком, для меня остаётся Сена между Парижем и Руаном».[18] Жан Гремийон ставит картину «Прогулка в открытом море» (1926) – подробное экранное описание рейса рыболовецкого судна. Марсель Карне в ленте «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930) запечатлел незамысловатые воскресные развлечения трудящихся парижан на берегу Марны. Жорж Рукье снимает труд сельскохозяйственных рабочих в ленте «Сбор винограда» (1929). Жан Лодс вместе с Б. Кауфманом снимает рекордный бег спортсмена Ладумега в фильме «Сутки за 30 минут» (1929).

Особого внимания заслуживает творчество Жана Пенлеве, который именно в эти годы своим творчеством формирует уважительное отношение к научному направлению в кино. В 1928 году он дебютировал картинами «Осьминог», «Морские ежи», «Дафна», «Хиас», в которых проявляются особенности его понимания возможностей данного вида кино.

Чисто научное изложение жизненных циклов мелких подводных жителей, представленное тщательно выполненными специальными съёмками, сочеталось с искренним восхищением автора талантом природы в формировании как причудливой внешности его «героев», так и «сюжета» их бытия. Близость к авангардистам обогатила кинематограф Пенлеве особо изощрённой и гармоничной кинематографической формой: выразительной пластикой, интонационно изобретательным монтажным строем, часто повторяемой, но одинаково эффектной трёхчастной композиционной структурой. Особо следует отметить, что даже немые ленты Пенлеве представали перед зрителями звуковыми, сопровождаемыми специально написанными музыкальными произведениями, авторами которых были его друзья-авангардисты. Стремление автора выявить скрытые эстетические потенции природных картин определяло удивительно гармоничное впечатление от его лент. Сам режиссёр к концу немого кино делает вывод, определивший кредо его долгой творческой жизни в избранном направлении: «независимо от избранной темы должны выявляться как художественные, так и научные аспекты. Этого легче достичь, если взять более абстрактный сюжет и использовать технические приёмы увеличения и съёмки рапидом, позволяющие с большей очевидностью подчеркнуть исключительность снимаемого. Таким образом, режиссёр становится на путь бесспорной формы абсолютного кино».[19]

В этом признании присутствует некоторое противоречие: для достижения внятности научного изложения автор призывает к изысканным критериям и приёмам «абсолютного кино». Но противоречие это – мнимое, так как всё творчество Пенлеве и других последователей Жюля Марея, основателя научного направления в кино Франции, было сосредоточено именно на поисках скрытой красоты созданий природы, какими бы странными она их ни сотворила. Из фильмов Пенлеве постепенно уходит авангардная страсть к схематизации увиденных жизненных картин, к подчинению зрелища гармонии геометрии и абстрактной алогичности. На первый план выдвигается «судьба» и черты характера его морских «героев», скажем, жестокость в фильме «Рак-отшельник» (1930) или грациозность и необычность любовных отношений в ленте «Морской конёк» (1934).

Следует отметить ещё одну особенность роли «Авангарда» в развитии кинематографа. Речь идёт о формировании в разных странах и городах своеобразных киноклубов и группировок любителей «седьмого искусства», которые ставили своей целью не только получение информации о значительных явлениях киноискусства и, прежде всего, о новаторских поисках своей специфики, но и проведение широких дискуссий о дальнейших путях его развития. Одновременно с теоретическим обоснованием наиболее плодотворных направлений в кино нередки были попытки собственного творческого опыта. Так случилось, к примеру, в Голландии, где своего постоянного кинопроизводства ещё не было, но в рамках киноклуба «Фильм-лига» в Амстердаме сделал свои первые шаги будущий известный документалист Йорис Ивенс. Эстетическая программа клуба, зафиксированная в манифесте, следуя за французскими лидерами «Авангарда», призывала кинематографистов требовательно относиться к современному кинопроцессу, осуждать его традиционализм, экспериментировать.

В этих, практически любительских условиях, Й. Ивенс снимает первые десятиминутные ленты: «Мост» (1928) и «Дождь» (1929). Первая, сосредоточившись на динамике конструкций, составляющих подвижные элементы моста, рассказывала о подъёмном мосте через реку в Роттердаме в процессе его действия. Сам режиссёр именовал эту ленту «фильмом о движении». Вторая картина «Дождь» решала эстетически более сложную задачу: передать пластическую гармонию мира сквозь пелену дождя, который преображает повседневность городской улицы.