Для самого И. Кондакова и для развития нашей научной сферы важно и своевременно его настойчивое внимание к самой концепции и к разного рода проявлениям бинарности русской культуры. Общие принципы и тенденции (которые носят метаисторический характер) и конкретные, подчас дискуссионно рассматриваемые артефакты – все это «работает» на последовательную реализацию научных идей И. Кондакова.
Отказываясь, по сути (и декларируя этот отказ), от попытки «представить российскую цивилизацию в виде целостного… явления, обладающего своей линейной логикой»[21], И. Кондаков употребляет затем в соответствующем контексте такие понятия, как двоеверие, двоемыслие, двоевластие, раскол. Кажется удивительно логичным, но выглядит вполне оригинально соотнесение с бинарной структурой русской культуры принципа диалогичности, при этом и бинарность толкуется как раздвоенность. Из идеи бинарности выводится, в частности, не просто сам принцип двоеверия, но определяется генезис этого явления: незавершенность встречных процессов развития язычества и христианства. Бинарность как соотношение святости и нелепости, провалов и подвигов, религиозности и атеизма, рационального и иррационального (и их инварианта – европейского и азиатского), свободы и вседозволенности, созидания и разрушения, любви и ненависти, тоталитаризма и демократии, – все это И. Кондаков видит не как противостояние несовместимостей, но как действие специфического, российского механизма конвергенции.
В числе составляющих бинарной оппозиции в истории русской культуры есть структуры персонифицированные и универсальные. Среди персонифицированных, которыми наполнены многие эпизоды книги, привлекает внимание сочетание «Карамзин – Пушкин». Для И. Кондакова важна не последовательность их появления, а параллельность воздействия на культурные процессы в России; то, что старший собирает в себе свойства русского творца и понимание русской истории, а младший осуществляет движение вовне времени и пространства России. И. Кондаков видит именно в этих людях, в этой паре «эталонные формы русского национально-исторического самосознания в культуре»[22]. Любопытно при этом, что Пушкин предстает не только как составляющая бинарной структуры, но и как своего рода самоценная бинарная структура, воплощение традиционного для России разлада Империи и Свободы[23].
Среди универсальных структур, как кажется, особенно важной для автора является антиномия средневековой Руси и России Нового времени, что выражается и на политическом, и на художественно-эстетическом уровне. Грустное и справедливое наблюдение относительно взаимной нетерпимости двух русских культур, в особенности находившихся по разные стороны «железного занавеса» в XX веке, выражает (правда, в намеке, развиваемом фрагментарно позднее) характерную антиномию всего прошедшего столетия.
Однако при всей несомненности и «подстроенности» бинарных оппозиций в системе книги И. Кондакова могло бы возникнуть ощущение монотонности, плоскостности этой, чересчур последовательно воплощаемой идеи. От этой опасности книгу спасает вполне последовательное, в духе известных построений Ю. Лотмана, перерастание бинарности в тернарность. И. Кондаков сам находит тернарность в идеях Н. Данилевского и К. Леонтьева, обосновывает ее в связи с работой В. Соловьева «Три силы», вызывая вполне естественное предположение: нельзя ли определить всю логику развития русской культуры последних двух столетий как перерастание бинарности в более естественную для живой культурной практики тернарность?
Разумеется, стремление максимально полно развить идею бинарности русской культуры приводит к ее абсолютизации, которая не может не вызвать сомнений. Очень серьезных и детальных комментариев требует тезис о «сродстве тоталитарности и национального менталитета русской культуры»[24]. Как быть в таком случае с резким ростом персоналистских тенденций в русской культуре последних трех столетий? И как быть с тоталитарными системами иных государств в XX веке? Увлекаясь «парами», в том числе и лексическими, в названиях произведений русской классики, И. Кондаков ставит в единый ряд «Войну и мир», «Преступление и наказание», где бинарность несомненна и системообразующа, – с «Мертвыми душами», где система имеет другие основания. Да и выражена ли – или являет собой вовсе другую целостность, как, скажем, в словосочетаниях «Бедная Лиза» или «Евгений Онегин»?
Дабы не создалось впечатления, что в насыщенной и многосторонне представляющей итоги осмысления особенностей русской культуры книге все «гладко», а потому (упаси Боже!) скучно, – нужно заметить, что у разных, но внимательных читателей могут возникнуть разные собственные ассоциации, продолжение авторских мыслей, и собственные – подчас по контрасту. Конечно, в этой книге есть «предрассудок любимой мысли», видны пристрастия и приоритеты автора. В силу чего те или иные ситуации у него заметно переакцентируются и по сравнению с общепринятыми представлениями (о чем было сказано выше), и даже по сравнению с конкретикой определенных фактов и ситуаций.
Мне показалось характерным, что И. Кондаков относит формулу недоумения М. Горького в отношении «неполучившейся» пьесы «На дне» к 1930 годам. Это в какой-то степени «спрямляет» и схематизирует воссоздаваемое им представление о Горьком как человеке текучем и противоречивом. Тем более что Горький на самом деле сожалел о недопонимании пьесы по линии Луки еще в момент ее премьеры в Художественном театре в 1902 году: «… ни публика, ни рецензята – пьесу не раскусили… Я теперь соображаю – кто виноват? Талант Москвина-Луки или же неуменье автора?» (письмо К. П. Пятницкому, 25 декабря 1902 года). А опровергать себя и «извиняться» в новую эпоху Горький стал сценарием «По пути на дно» тоже не в 1930, а в конце 1920 годов.
Объем и масштаб информации и аналитических пассажей таковы, что проскальзывающие неточности можно отнести не к числу ошибок, а к числу «проговорок», выдающих подлинное мнение автора. Конечно же, И. Кондаков помнит, что идея восприятия названия национальной принадлежности «русский» как прилагательного, требующего «себе» для полноты воплощения существительное, была высказана В. Соловьевым, но не только не отсылает к этому автору и его работе «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории», но и переакцентирует вывод. Если Соловьев, устами одного из участников беседы, утверждал, что существительное это не «человек», а вполне конкретно «европеец», то И. Кондаков полагает, что прилагательное «русский» без конкретного существительного является воплощением «причастности предмету высшему и самоценному по сравнению с людьми, составляющими народ»[25].
Сам, очевидно, ярко выраженный «русский европеец», И. Кондаков, акцентируя значимость интуитивного начала в русской культуре, в определенной мере противоречит себе, когда говорит о характере западного влияния. Чтобы «пример для подражания… был вымышлен», рациональный импульс должен быть куда более мощным и реализоваться куда более последовательно. С другой стороны, прав – хотя бы отчасти – И. Кондаков, ядовито замечающий, что Россия (речь идет о XVIII веке, но это вполне применимо и к нашей современности) подражала Западу, «каким его себе представляли сами русские»[26].
Вычленяемую в ходе формирования русской культуры творческую личность И. Кондаков считает (считает ли?) «компонентом, репликой в споре», а всю русскую классическую литературу определяет как «единый текст» (интертекст?), «принципиально незавершимое диалогическое целое»[27]. Спорность реплики и (в случае, если это не просто реплика) позиции – очевидна, но автор – полемист, для которого многие высказывания – это не окончательные выводы, а побуждение к диалогу.
