Первый сразу же погружает читателя в карнавальную жизнь венской художественной богемы и его передового отряда – знаменитого венского акционизма, к которому и он сам, университетский профессор старается приобщиться фотопроектами «Женщины Вены» и «Голые поэты». За чередой фуршетов и занятий любовью взглянуть на саму Вену тут особенно некогда, дана только самая общая экспозиция похождений. «Горло культурной Вены было зажато двумя удавками – Рингом (кольцом) и Гюртелем (поясом). Ринг обвивал старый город с его узкими улицами, культурными и правительственными учреждениями, дворцами и соборами // За Гюртелем кончалась цивилизация, там были разбросаны жилые и хозяйственные комплексы».

Поскольку у второго физиологические подробности не столь увлекательны, а сопоставления сугубо литературны (он сводит не сошедшихся было тут выше исторических деятелей, а Бахмана с Целаном и Музилем) в качестве главного героя выдвигается памятник пьянице Августину, во время эпидемии чумы 1678–1679 упавшему в яму для покойников, но не подхватившему в результате такой ночевки даже насморка. Причем, русский перевод знаменитой песни в его честь явно приукрашивает героя («Ах, мой милый Августин, Августин, Августин! Ах, мой милый Августин! Всё прошло, всё» – правильнее было бы «эх, бедняга Августин», если не «мудило»). Нельзя не отметить такую упомянутую автором венскую цитацию в Москве. В 1763 году в здании Грановитой палаты Кремля были обнаружены «большие английские курантовые часы». С 1767-го года выписанный по этому поводу из Германии мастер Фатц (Фац) три года устанавливал их на Спасской башне. В 1770-м куранты заиграли именно «Ах, мой милый Августин», и некоторое время эта музыка звучала над Кремлем. Увы, в том же году в Москве тоже началась эпидемия чумы…

«Вена, операционная система» абсолютно лишена присутствия женщин, но здесь подробно описывается занимающая несколько залов в Кунстхалле выставка «Te Porn Identity». Вена Левкина имеет две тенденции: памятники и их отсутствие в виде то ли чумы, то ли рака. Она населена преимущественно сторонниками разных художественных течений (преимущественно акционизма и флуксуса), отражающими постоянное «обнуление» духовной и эстетической ситуации в этом городе.

«…что Вена за город в шестидесятые? Фактически дохлый, едва после частичной оккупации и уж точно без былого влияния, музеефицирующийся, а что еще делать? Вот они и ходили по кишкам, испражнялись, били друг друга до крови, резались как флагелланты».

Так апофатически, сказали бы мы, выражалась воля к возвращению венского ценностного вакуума. «Цитаты обнулятся, и это хорошо, вечное их повторение, это как все новые слои масляной краски, которой покрашено уже и не разобрать что именно». Потому что когда был ценностный вакуум, то город был общемировым, а когда вакуум куда-то делся и началась музеефикация, тут же сделался провинциальным. Хотя бы тот же ни в чем не повинный Августин в виде прагматического фонтана для воды из горных источников, доставленных в город бургомистром Луэгером, данный монумент и открывшим. Крестьянский вид явно был сделан на тему народности как вечной ценности, когда эту народность решили сделать таковой – на предмет укрепления связи Народа и Императора в обход космополитов с их вакуумом. Бетонный Августин не имел отношения к автору песенки, но песенка оказалась еще более дальновидной: чума – даже зафиксированная (выделено мной. – А.Л.) в бетоне – какие-то свои качества сохраняет. Может, она и сделалась раком, который шел и музеефицировал город со всей его памятью. Так что если все равно скоро придется окончательно умирать, почему бы не попробовать разрезать себя и вытащить оттуда себя другого? Наивные времена, но что делать, если их так приперло?»[157].

На такой фазе переживаний Вена, завершив свое дело абстрагирования чувств, становится «лишним городом», как «лишний человек» Петербургского текста. «Венское состояние» поселяется в самой литературе, но не помещается в ней, активируя искусство перформанса. Фиксация – так назвал свою акцию художник-акционист Павел Павленский, 10.11. 2013 г. прибив свои текстикулы к брусчатке Красной площади в Москве. «Не чиновничий беспредел лишает общество возможности действовать, а фиксация на своих поражениях и потерях все крепче прибивает нас к кремлевской брусчатке, создавая из людей армию апатичных истуканов, терпеливо ждущих своей участи», – такую позицию художник сформулировал в своем программном заявлении[158].

Это была не первая и не последняя из его «самовредительских» акций, но, с одной стороны, именно она наиболее соотносима с традициями Венского акционизма, с другой, вибрация фиксирующего гвоздя, сконцентрировавшего в себе питерскую «струну в тумане», как будто бы вызванивает сквозь политическую риторику прошедшую через куранты Кремля мелодию о венском Августине. Так сам собой сложился текстуально-коммуникативный урбанистический «любовный треугольник» не женщин, но городов.

В истории русской культуры христианская концепция миротворения придала художественному творчеству особую смысловую доминанту и онтологическую полноту. В акте творчества человек как бы уподобляется своему Создателю. В русской культуре, где исторически высокие практики развивались в ценностно-смысловом поле восточно-христианской традиции, художественное сознание репрезентировало опыт философского постижения и осмысления мира, опираясь на непонятийную «логику» образа. Смысл возделывания души, таким образом, становился и заданием по «возделыванию» культуры через воплощение этического и эстетического идеала.

Религиозная культура Древней Руси обращалась к образу Божественной премудростью, через слово св. отцов донося идею спасения: «Истина, содействующая спасению, живет в чистом сердце совершенного мужа, который бесхитростно передает ее ближнему», согласно Василию Великому[159]. В обмирщенной светской культуре дворянской и разночинно-интеллигентской России, живое чувство Бога не утратило религиозно-нравственного и художественно-творческого импульса. Нравственное беспокойство русского человека облеклось в формы художественного слова, свидетельствовавшего о правде и истине. В судьбах таких художников как Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов прослеживается характерный мотив оправдания творчеством, – мотив духовного оправдания земного пути человека. Достоевский облек свою страшную и неизлечимую болезнь в своеобразную форму юродства. Проповедь опрощения Толстого есть не что иное, как требование неукоснительного исполнения заповедей Христа, его нравственного учения. Поездка Чехова на Сахалин – духовное паломничество, своего рода, подвиг во имя правды.

Художественное творчество и образ художника в русской культуре прочно связан с духовно-нравственной проблематикой христианского учения. Художники, не обладавшие религиозным мировоззрением, ате истически настроенные и даже откровенно опровергавшие бытие Бога, внутренними мотивами своего творчества воспроизводили культуротворческую формулу: идею творения и духовного оправдания личности через создание художественного произведения и приобщения к миру культуры. Для самосознания русского человека актуальное бытие – это бытие в культуре – творчески осуществляемая жизнь. Русский художник обладает культуротворческим типом сознания. Если бы русская культура не пережила такой мощной секуляризации при Петре I, когда историческая преемственность социально-духовного опыта подверглась «перекодировке», мы бы не знали, вероятно, такой авторской миссионерской культуры слова – культуры духовных сеятелей – великой русской классики. Теургическая энергия сохранялась бы в границах религиозного сознания и форм быта, направляемая на внутреннее духовное ядро личности и самой культуры. В исторической перспективе эта энергия, отчужденная от своего Первообраза и переместившаяся в безбытийную картину мира материализма, превратилась в энергию революционных потрясений и в значительной степени разрушила духовную традицию русской культуры. В самосознании новой культуры проблема духовно-нравственной ответственности человека оказалась тесно увязана с социально-политической идеологией.