Литературная традиция, традиция слова-логоса в художественном и духовном пространстве древнерусской культуры развивается параллельно с традицией слова-образа – живописного и архитектурного творчества. Опыт христианизации человека древнерусской культуры связан с богослужебной практикой, со зримыми образами Священной истории и святости, которые непосредственно транслируют онтологические и этические идеи христианского учения, нормы, идеалы и ценности христианской культуры. В этом контексте важно выявить особенности складывающейся традиции древнерусского зодчества и иконописания.
Архитектурной моделью древнерусских храмов стал тип крестово-купольного храма, сложившийся в культуре Византии. И внутреннее пространство храма, и его внешний образ получают символическое толкование. Символичен сам конструктивный план – крест и главенство купола, – создающий зримый образ распятого Богочеловека. Основную смысловую нагрузку в храме берет на себя интерьер. Внутреннее убранство храма представляет собой иерархическую структуру, которая разделяется по горизонтали и вертикали. В ее основе – теологический принцип деления Церкви на небесную и земную. Пространство храма включается в смысловую структуру богослужения и каждой своей частью призвано содействовать созданию образа горнего мира. Кульминацией в восприятии пространства церкви служит пространство, открывающееся сквозь световое кольцо. «Здесь пространство храма устремлено вверх, навстречу свету, падающему сквозь узкие окна, прорезающие световой барабан. Купол парит над световым барабаном, и рассеянный свет отделяет от зрителя написанный в куполе, в самом зените, лик Бога, живопись, покрывающая стены, столбы и своды, раздвигает пространство, дематериализует конструкции смешением охры, лазури, красных, малиновых, синих тонов. И это пространство заполнено льющейся с хоров торжественной и строгой мелодией»[30].
В основе геометрии византийской архитектуры – размерная структура храма, определяющаяся по внутренним очертаниям стен. Размеры берутся в одинаковом счете, но с разными эталонами длины. Главное и подчиненное соотносятся как большая и меньшая меры. Для центрального нефа – большая мера, для боковых – меньшая. Отсюда главным принципом в построении интерьера становится не соразмерность, а пропорция, как движение от размера к размеру.
Геометрический принцип русских храмов иной. В храмах Пскова, Новгорода «разметка плана и отсчет вертикальных размеров идут по наружным очертаниям стен». Принципом архитектурной гармонии становится уже не пропорция, а именно соразмерность крупных, ясно выраженных по типу геометрического подобия форм. Следствием такого конструктивного приема оказывается новый ассоциативно-образный ряд. Русские храмы живописны, «встроены» в ландшафт. В пространстве храм читается, как картина, и наделен глубоко индивидуальными, «личностными» чертами. Здесь возникает и героико-эпический образ новгородской Софии, и лиризм храма Покрова на Нерли, и лиро-эпический облик Успенских соборов Владимира и Москвы, и молитвенно-экстатический образ церкви Вознесения в Коломенском. Храм и природа гармонично сосуществуют. Храм является средоточием духовной жизни человека, выражая заложенную в нем антропокосмическую идею, утверждающую единство Бога и человека, горнего и дольнего, реальности божественного и природного мира. В русской религиозной философии она осмысляется как идея собора всей твари в Боге, «грядущего храмового или соборного человечества».
Два элемента древнерусской архитектуры – живописность и пластичность – достигают идеального звучания в шатровом зодчестве. Органический синтез цвета, света и формы характеризует гениальное произведение русской архитектуры – собор Василия Блаженного. Ячеистая структура, пирамидообразные силуэты, многоглавие несомненно исходят из практики деревянного строительства. В русской культуре вырабатывается самостоятельный архитектурный язык, впитывающий элементы деревянного зодчества и образную символику христианского крестово-купольного храма. В сознании русского зодчего присутствует понятие красоты-гармонии – гармонического единства многообразных красок, линий, пластических форм. Глубоко восприняв христианскую концепцию храма, русские мастера создают свой художественный идеал. В нем природное и человеческое является выражением единства тварного и нетварного – гармонии отношений между Богом и человеком. «Здесь мироообъемлющий храм выражает собой не действительность, а идеал, – свидетельствует Е. Н. Трубецкой, – не осуществленную еще надежду всей твари»[31].
Храм следует рассматривать как основную смысловую категорию средневековой русской культуры. В храме образ, символ и знак онтологизируются, в причастности к Первообразу наделяются свойствами трансцендентного бытия. Храм – это образ и подобие мироздания, заключающий его в себя, место общения человека с Богом, Дом Божий. Только в храме возможно бытийное самораскрытие Абсолюта как Сущего, в обнаружении реальности Бога, таинственно, Духом Святым действующего в человеке. Через молитву человек вступает во взаимодействие с миром небесных сил, обращая свой взор на икону, свидетельствующую о присутствии здесь-и-теперь Бога и святых.
Иконопись и монументальная храмовая живопись имеют особое значение в структуре храма. «Архитектурность нашей религиозной живописи» (Е. Н. Трубецкой) выполняет онтологическую и эстетическую функцию в бытии храмового искусства – в его литургическом синтезе и божественном замысле о соборе всей твари. В храмовом пространстве нет ни одного предмета, изображения или элемента декора, которые бы не нес ли сакральную нагрузку, не были бы связаны с Первообразом, раскрывающим себя в событиях и образах священной истории.
Духовная концепция образа как эстетической проекции Первообраза нашла свое совершенное художественное воплощение в творческом опыте мастеров московской школы иконописи Феофана Грека, преподобного Андрея Рублева, Дионисия. Их творчество не случайно называют периодом «русского предвозрождения» (Д. С. Лихачев), который связан с духовной практикой и учением исихазма, проникающего на Русь в XIV веке. Как пишет В. К. Былинин, «его основоположник – византийский монах Григорий Палама сформулировал не просто учение, а настоящую программу “духовного делания”, нравственного самосовершенствования человека, идущего по пути “обожения”, то есть по пути, который позволял ему максимально приблизиться к “первообразу” – к Богу… Русские чернецы активно восприняли их идеи, увидев в них тот живительный источник, который позволял обрести внутреннее равновесие и уверенность в себе, в своих силах»[32].
Центральная онто-гносеологическая и эстетическая категория исихазма – свет. Свет – духовная природа Божества, открывающего себя людям. Свет был явлен в преобразившемся Христе на горе Фавор. Следуя евангельскому событию, свидетелем которого стали любимые ученики Христа Иаков, Иоанн и Петр, святитель Григорий Палама утверждает возможность чувственного восприятия нетварного света. «Именно узрение этого света сверхчувственно-чувственным видением в акте особой мистической практики – умного делания, было главной целью монахов-исихастов, наполнявших в то время Афон», – отмечает В. В. Бычков[33]. В духовной практике исихазма развивается особый тип эстетического познания – непонятийный, основанный на интуитивном постижении нетварной энергии.
Трансцендентный образ становится доступным при непосредственном воздействии на человека Святого Духа. В такой духовной практике познание мира осуществляется энергийным путем.
В системе средств художественной выразительности живописным эквивалентом трансцендентной энергии является эмоция. Для того, чтобы передать эмоциональное состояние, необходимо сделать образ внутренне напряженным, драматичным, показать работу Духа, свершающегося в нем. Духовная цель подобного живописания – вызвать у человека чувство возвышающее и очищающее, призвать к смирению и покаянию пред образами высшей Божественной силы и правды.
