Вроде бы удача улыбнется Хуану, его дога берется обучить для выставок – не без выгоды для себя – профессионал в этом деле энергичный Вальтер, и вскоре Бомбон получит приз на первой же выставке местного значения. Однако заработать крупную сумму на вязке с породистыми «невестами» никак не удается: Бомбон не желает выполнять обязанности самца-производителя, устраиваясь поудобней в собачьей будке разочарованной партнерши под громкую ругань ее хозяина. Услышав диагноз ветеринара «у пса отличное здоровье, но у него нет либидо», Вальтер требует от Хуана вернуть ему деньги за обучение и за жилье и забирает собаку себе, пока незадачливый владелец будет искать работу. Ничего не добившись и затосковав по четвероногому другу, Хуан возвращается за ним, но Бомбон исчез. Зритель предчувствует недоброе, однако всё разрешается иначе – с юмором и оптимизмом, в отличие от многих современных аргентинских фильмов. Хуан находит своего дога: во дворе кирпичного заводика Бомбон с усердием покрывает черненькую дворняжку. И вновь хозяин и пес отправляются в дорогу, и на вопрос попутчиков, чем занимается Хуан, он с довольной улыбкой отвечает: «Я развожу собак». Хотя финал выглядит обнадеживающим, в перспективу счастливой жизни героя, с его добротой и скромностью, верится с трудом. Для него это не конец путешествия, а только другое начало…

Завершает кинотрилогию Сорина «Дорога Сан Диего» (El camino de San Diego, 2006, Спец. приз жюри МКФ в Сан-Себастьяне), посвященная народной любви к прославленному аргентинскому футболисту Диего Марадоне, «одному из тех немногих, – по словам режиссера, – кто делает аргентинцев счастливыми в стране, где нет излишка счастья».

Главный персонаж фильма, снятого на севере страны, – Тати Бенитес, резчик по дереву из маленького лесного поселка, фанат Диего Марадоны, как и другие его односельчане. Однажды он находит огромный корень, в очертаниях которого видит очевидное сходство с его кумиром, и с увлечением принимается за работу. Готовую деревянную скульптуру любимого футболиста юноша хочет непременно вручить Марадоне, попавшему в тот момент в больницу в Буэнос-Айресе, и отправляется в дальнее путешествие в столицу всего лишь с несколькими монетами в кармане. Этот путь, во время которого герой встречается с разными людьми и сталкивается со многими препятствиями, служит сюжетом фильма, фильма необычайно доброго и светлого, порой похожего на сказку, где нет ни одного злодея. В «Дороге Сан Диего» подчеркнуто отсутствие насилия, все персонажи оказываются хорошими, и автору пришлось даже оправдываться в ответ на упреки некоторых критиков, что он представил некую идеальную картину мира, на что он замечал, что, во-первых, в сельской глухой провинции еще крепки такие понятия, как дружба и солидарность, а во-вторых, он не ставил задачей этой картины некое социальное разоблачение.

Всю трилогию, снятую на натуре (либо в Патагонии, либо в аргентинской сельве), объединяет прежде всего выбор героев, которых сам автор называет «невидимыми», поскольку они никогда не появляются ни на экране, ни в средствах массовой информации, «они лишь статистические данные об уровне бедности». Этих героев исполняют в основном непрофессиональные актеры, чем во многом объясняется импровизация во время съемок, отсутствие «железного» каркаса сценария. По словам Сорина, замысел каждого его фильма начинается с появления персонажа, и только потом возникает история. На съемочной площадке режиссер не давал подробных указаний исполнителям, предоставляя им свободу, стремясь создать впечатление естественности. Поэзия фильмов трилогии рождается не из формальных изысков, а непосредственно из той или иной ситуации, переживаемой персонажами, а также из музыки сына режиссера композитора Николаса Сорина, музыки, в которой фольклорные мотивы сплетаются с лирическими интонациями.

Ко всей трилогии можно отнести формулировку Спец. упоминания ФИПРЕССИ, отметившей на МКФ в Сан-Себастьяне в 2002 г. «Простые истории»: «поэтический и точный взгляд на людей, живущих на периферии современного аргентинского общества».

Закончив работу над «Дорогой Сан Диего», режиссер почувствовал, что начинает повторяться, и его фильм «Кот исчезает», поставленный в 2011 г., обозначил поворот к другой тематике, другому жанру, другому киноязыку. Эту картину Сорин впервые снимал в городе, в ограниченном пространстве одного дома и с профессиональными актерами Беатрис Спелцини и Луисом Луке, сыгравшими супругов Беатрис и Луиса. Критика назвала фильм триллером, хотя в нём преобладают скорее черты психологической драмы.

Луис, профессор университета, возвращается домой из психиатрической клиники, куда он попал после внезапного агрессивного нападения на своего коллегу. Врачи считают, что он вылечился, хотя ему еще надо принимать медикаменты. Черный кот Донателло – как и собаки в прежних фильмах Сорина – служит своего рода индикатором: его враждебная реакция на появившегося хозяина намекает, что не всё в порядке. А затем кот и вовсе исчезает, исчезает и спокойствие в семье. Беатрис настороженно следит за каждым шагом, за каждым движением мужа. Её постоянно гложут сомнения и подозрения. Она накручивает себя всё больше и больше, превратившись в комок нервов, вздрагивает от обычного прикосновения мужа, подошедшего к ней сзади на кухне; воровато вытряхивает мусор из черного мешка, вынесенного Луисом во двор, однако не обнаруживает того, что искала. Муж, напротив, ведет себя как человек нормальный, однако в его взглядах трудно разобрать истинное душевное состояние. Актерский дуэт прекрасно разыгрывает всю гамму психологических нюансов повседневной жизни, в подтексте которой всё время звучит тревожная нота. Но как только Беатрис справится со своими страхами, былое равновесие их супружеской жизни восстановится. В финальной сцене, когда пара отправится отдохнуть на пляжах Бразилии, тут же неведомо откуда появится на кухне кот и потребует еды у прислуги.

Хотя режиссер всячески старается создать хичкоковское напряжение, главным центром притяжения фильма остаются взаимоотношения двух близких людей, попавших в непростую ситуацию.

Карлос Сорин, представитель старшего поколения аргентинских режиссеров, работающий, как правило, вне государственной киноиндустрии, за четверть века поставил меньше десяти фильмов, получив за них больше 20 престижных кинопремий. Внимание в его творчестве к простым людям, современная тематика роднят режиссера с молодыми авторами новой волны аргентинского кино.

Фильмография:

«Фильм о короле» (La película del rey), 1985; «Вечная улыбка Нью-Джерси» (Eversmile, New Jersey /Eterna sonrisa de New Jersey), Великобритания – Аргентина, 1989; «Простые истории» (Historias mínimas), 2002; «Бомбон, аргентинский дог» (Bombón, el perro), эпизод в фильме-альманахе «18 J», 2004; «Дорога Сан Диего» (El camino de San Diego), 2006; «Окно» (La ventana), 2009; «Кот исчезает» (El gato desaperece), 2011; «Дни рыбалки» (Días de pesca), 2012.

Аргентинский режиссер, сценарист, продюсер, актер. Родился 4 октября 1971 г. в Сан-Хусто, Ла Матанса (провинция Буэнос-Айреса).

Пабло Траперо наряду с такими режиссерами, как Мартин Рехтман и Адриан Каэтано, принадлежит поколению, выступившему в конце 1990-х гг. за радикальное обновление аргентинского кино, находившегося в ту пору в кризисе.

Траперо учился на факультете архитектуры и рисунка в Университете Буэнос-Айреса в 1990 г., а затем поступил в Университет кино, где освоил несколько кинематографических профессий и в 1995 г. получил степень лиценциата на отделении кинорежиссуры. В это же время он работал ассистентом режиссеров в короткометражном кино и сам снял несколько короткометражек. Одна из них, «Дела» (1995), вобрала в себя многие характерные черты направления, названного затем «новым независимым кино», и послужила наброском первой полнометражной игровой картины Пабло Траперо «Мир с подъемного крана» (Mundo grúa, 1999). За два года до выхода этого фильма на экран его сценарий, написанный Траперо, завоевал премию Национального конкурса творческих стипендий, что позволило сделать картину на весьма скромные средства.