В конце жизни Лессингу довелось вкусить и непродолжительного семейного счастья, и горечь невосполнимой утраты. В 1767 году он познакомился с Евой Кениг, женой гамбургского торговца. Смерть Кенига в 1769 году не устранила всех существовавших между влюбленными препятствий – Лессинг все еще находился на службе, а Ева не торопилась заключить повторный брак. В течение пяти лет влюбленные находились в разлуке, несмотря на официальную помолвку, и лишь обменивались нежными письмами. В 1776 году они наконец-то поженились, но семейное счастье Лессинга была недолгим: через два года Ева умерла в родах, а их сын прожил не свете всего один день. Овдовевший, одинокий и тяжело больной, Лессинг лишь ненадолго пережил любимую супругу. Он скончался в том же возрасте, что и воспетый им Шекспир – в 52 года.

Лессинг пришел в немецкую литературу тогда, когда она больше всего в этом нуждалась. Еще при жизни он стал идейным лидером и вдохновителем большого количества поэтов, драматургов, актеров, мыслителей, а его слава и популярность продолжали расти и после его ухода. Пьесы Лессинга не сходят с театральных сцен всего мира, а некоторые из них, например, «Эмилия Галотти», экранизированы. «Гамбургская драматургия» подняла театральную критику как вид словесности на прежде недоступный ей уровень. Без упоминания «Лаокоона» не обходится ни один серьезный учебник по теории литературы или эстетике. В громком титуле «отец новой немецкой литературы», которым Чернышевский наградил Лессинга, есть лишь незначительная доля преувеличения – в целом, автор «Лаокоона» и «Эмилии Галотти» вполне его заслужил.

Трактат Лессинга «Лаокоон», оставшийся незавершенным, был, без преувеличения, вершиной искусствоведческой и критической мысли Просвещения, итогом целой эпохи. Присущая Лессингу полемическая острота и непредвзятость суждений привели его к осознанию необходимости развернутого и аргументированного ответа всем сторонникам классицизма, насаждавшим в немецком искусстве французские образцы и античные правила. Среди оппонентов Лессинга – граф Келюс (1692–1765), французский искусствовед и критик, и Иоганн Винкельман (1717–1768), немецкий историк, археолог, писатель. Оба ученых были страстными поклонникам (и во многом первооткрывателями) античного искусства, и считали его законы универсальными, а образцы – непревзойденными.

Взгляды Винкельмана можно проиллюстрировать его рассуждениями о статуе Лаокоона, в которой он видит соединение мастерства древнего скульптора и присущих греческой культуре идейно-эстетических установок: «Греция имела художников и философов в одном лице… Мудрость протягивала руку искусству и вкладывала в его создания нечто большее, чем обычные души». По его словам, Лаокоон, чей предсмертный миг запечатлен в камне[10], переносит страдание столь мужественно и благородно, что даже вид его агонии не оскорбляет нашего взора, и внушает, наряду с состраданием, уважение: «Телесная боль и величие духа с одинаковой силой и гармонией выражены в этом образе». Лессинг, цитируя эти строки из трактата Винкельмана, стремится продемонстрировать их предвзятость и доказать, что умеренность и сдержанность агонии Лаокоона в трактовке античных мастеров обусловлены не стоическими идеалами греческой культуры, а эстетическими и материальными ограничениями, свойственными скульптуре как виду искусства.

Ваятель, как и художник, вынужден подчинять свое творение определенным требованиям, связанным с природой его искусства – пластической, с одной стороны, и наглядной (говоря современным языком, визуальной), с другой. Чтобы не оскорбить взгляд зрителя, творцы должны отказываться от изображения безобразных, отталкивающих моментов и ракурсов, а также от запечатления мимолетных, случайных, нехарактерных сторон своего объекта. Например, художник не может представить зрителю Афродиту в состоянии неистовства или ярости. Для подобного портрета потребуется изменить на противоположные почти все характеристики, присущие ей как мифологическому персонажу (красоту, женственность, чувственность и так далее), что исказит до неузнаваемости привычный для зрителя образ.

Поэт не связан подобными ограничениями. Создаваемые им образы лишены визуальной «неотвратимости» и завершенности и, являясь взору умственному, а не физическому, позволяют фантазии читателя самому домысливать представленные в произведении картины. Вергилий в «Энеиде», описывая агонию Лаокоона, мог прибегнуть к любым гиперболам или сравнениям, не боясь оттолкнуть своего читателя. При этом в его трактовке образ умирающего жреца получился более выразительным и трагическим, нежели его аналог в камне.

По убеждению Лессинга, эстетическое воздействие поэзии зачастую превосходит по своей силе все прочие виды искусства, потому что апеллирует к воображению, возможности которого безграничны. Однако это свойство поэзии реализуется лишь в том случае, если сочинители не стремятся следовать законам изобразительных искусств, превращая свое творение в «говорящую картину». Описательная поэзия, нередко встречающаяся у классицистов, по мнению Лессинга, искажает саму природу словесного искусства, призванного изображать объект в действии, а не запечатлевать его в статичном состоянии, как делают пластические искусства. Красота Елены Троянской, детально «каталогизированная» в сочинении византийского поэта Константина Манассии (1130–1187), кажется застывшей, невыразительной и неубедительной, потому что автор попытался уподобиться живописцу. Гомер же, пытаясь передать в стихах чарующую прелесть облика Елены, воздерживается от прямых описаний. Он упоминает лишь одну деталь, позволяющую судить о действии ее красоты: когда Елена является на совет, даже старейшины преклоняются перед ней и готовы оправдать развязавшуюся из-за нее войну. Остальное читателю должна подсказать его фантазия…

Разграничение видов искусств и определение эстетических характеристик каждого из них, а также описание задач поэзии составляют основной диапазон проблем, затронутых в «Лаокооне». Лессинг выступает в трактате в уже привычной для него роли ниспровергателя канонов и борца с косностью эстетических догм, тормозивших развитие немецкого искусства. «Лаокоон» стал важнейшей вехой в истории немецкой эстетики и литературы и европейского искусствоведения, а его автор в очередной раз подтвердил статус крупнейшего мыслителя и критика эпохи Просвещения в Германии. Высказанный в «Лаокооне» тезис «плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению», в настоящее время можно применить ко многим явления в современном искусстве, включая абстрактную живопись и кинематограф.

Первый, кому пришло в голову сравнить между собою живопись и поэзию, был тонко чувствовавшим человеком, заметившим на себе сходное влияние обоих искусств. Он видел, что то и другое представляют нам вещи отдаленные как бы присутствующими, видимость – действительностью; оба обманывают нас, и обман обоих нравится.

Другому захотелось глубже вникнуть во внутренние причины этого удовольствия, и он открыл, что в обоих случаях источник его один и тот же. Красота, понятие которой мы отвлекаем сначала лишь от телесных предметов, получила для него значимость общих правил, прилагаемых как к действиям и идеям, так и к формам.

Третий, кто стал размышлять о значении и применении этих общих правил, заметил, что одни из них господствуют более в живописи, другие – в поэзии; и что, следовательно, в одном случае поэзия может помогать живописи примерами и наставлениями, в другом – живопись поэзии.