Левая идея фактически пережила в 1960-е на Западе новое рождение, она стала равняться не пролетарской революции, а революции интеллектуалов, и именно она одушевила так или иначе всю европейскую культуру. В СССР новая левая идея оказалась чужой. И для власти чужой, и для интеллигенции. И в политике чужой, и в культуре. Любого бунтаря от искусства немедленно называют варваром или дилетантом.

Самая главная проблема нашего общества вообще и нашего театра в частности – неумение жить в настоящем и из него заглядывать в будущее. Главная задача – пытаться не только охаивать это самое настоящее (тут охотников много, и любое, самое банальное и бездарное причитание о том, что в прежние времена щи не так быстро скисали, тут же будет подхвачено стройным хором голосов), но еще и как-то осмыслять его. Искать для него некий адекватный художественный язык.

И в 1960-е, и теперь в нашей стране свобода не завоевывается, а выдается, как продовольственный паек. По разнарядке. (Даже наша перестройка никак не была инициирована снизу. Она была проведена сверху Михаилом Горбачевым, а ее истинным архитектором является, конечно же, Рональд Рейган, умело обваливший цены на нефть.) И в 1960-е, и теперь в нашей стране живет самое пассивное и самоуспокоенное студенчество. Даже в коммунистическом Китае именно студенты вышли на площадь Тяньаньмэнь. Вы слышали что-нибудь о студенческих протестах в России?

Левая идея всегда так или иначе связана с энергией молодости. Правая идея – это всегда идея «старперов». В спектакле Волкострелова хорошо показано, каким «пожилым» было по большей части все наше шестидесятничество. С тех пор Россия не сильно помолодела.

Стоит ли удивляться, что страна победившего социализма оказалась в современной Европе едва ли не главным оплотом правой идеи и едва ли не главной цитаделью консерватизма. Закономерный итог бесконечного бега по кругу. Бесконечной боязни любых социальных действий. Бесконечной болтологии и непроходящей тоски по «раньшим» временам.

«Новый мир» наших 1960-х так и остался просто журналом. Новый мир ни тогда, ни теперь тут, в сущности, почти никому не нужен.

09/06/2014

Не так давно, вещая в прямом эфире на одной из радиостанций о спектакле Миндаугаса Карбаускиса по роману Ицхокаса Мераса «Ничья длится мгновение», я сделала небольшое отступление и сказала примерно следующее.

Мои коллеги переживали, что известный режиссер взялся за тему, которую уже лучше не трогать: она исчерпана, она стала поводом для спекуляций. Но когда и, главное, где она оказалась исчерпана? Что было поставлено или снято на эту тему больше чем за полвека в отечественных театре и кино? Промчались послевоенные 1950-е, оттепельные 1960-е, застойные 1970-е, перестроечные 1980-е, «лихие» 1990-е. Оковы рухнули, и свобода показала нам свое не женское лицо. И вот я озираюсь назад и не могу отыскать не только значимых трактовок этой темы. Мне не удается вспомнить вообще ничего. Ах ну да… На самом рубеже столетий в РАМТе Алексей Бородин выпустил «Дневник Анны Франк» – выросший из студенческого опуса интеллигентный спектакль, с которого началось восхождение к вершинам актерской славы Чулпан Хаматовой: можно долго описывать, как изумительно играла совсем юная Хаматова девочку-подростка, уже почти женщину и еще совсем ребенка. Один спектакль на малой сцене, поставленный через полвека после того, как мир узнал о Катастрофе и содрогнулся. И это в стране, где был Бабий Яр, в стране, воины которой освободили Освенцим, в стране, где среди театральных и кинорежиссеров этнических евреев едва ли не больше, чем где бы то ни было. Только в самое последнее время (то есть уже в нулевых годах) появились «Сны изгнания» Камы Гинкаса, «Жизнь и судьба» Льва Додина, «Опус № 7» Дмитрия Крымова. Но и в них холокост не главный, а скорее привходящий сюжет. Эти спектакли, как, впрочем, и работа Карбаускиса (в нашем кино я вспомнить и вовсе ничего не могу), и впрямь были сделаны как бы вдогонку тому, что уже поставили и сняли режиссеры Франции, Германии, Польши, Чехии, Венгрии, Америки. Что тому виной? Наш государственный антисемитизм? Антисемитизм наших зрителей? Цензура?

Легко – и одновременно трудно – представить себе, что началось после этого моего отступления. У девушки, принимающей звонки в студии, от волнения раскраснелись щеки, а экран монитора буквально раскалился от количества пришедших на него электронных сообщений. Этот живой (даже слишком живой) отклик аудитории стал своеобразным ответом на прозвучавший в эфире риторический вроде бы вопрос. Нет-нет, никакого зоологического антисемитизма в этой лавине посланий не было, а если и был, то в каких-то микроскопических дозах. Было искреннее, неподдельное удивление. А почему эту тему вообще надо выделять как отдельную? Ну страдали люди, ну гибли, да. А кому тогда было легко? Бурятам, калмыкам, русским крестьянам? Это простодушное нежелание признавать холокост как нечто исключительное, из ряда вон выходящее одной юдофобией объяснить невозможно.

В конце концов, в соседней Польше этой самой юдофобии было не меньше, а пожалуй и побольше, чем в Советской России. Вскоре после войны произошел знаменитый погром в польском городе Кельце, и страну стали покидать евреи, пережившие немецкую оккупацию. В конце 1960-х в результате «борьбы с сионизмом», предпринятой Владиславом Гомулкой, некогда огромная еврейская диаспора Польши фактически перестала существовать. Это, однако, не помешало Анджею Вайде снять «Корчака» и «Страстную неделю». Не помешало тому, что Катастрофа отозвалась в знаменитом спектакле Йозефа Шайны «Реплика» (1973), где использовались подлинные фотографии людей, погибших в концлагерях, и бесчисленные пары человеческой обуви; в легендарной постановке Ежи Гротовского «Акрополис» (1964), где процессия людей в робах-туниках, с похожими на маски лицами, казалась процессией заключенных какого-то всемирного концлагеря, в финале словно бы проваливающегося в преисподнюю; в «театре смерти» (определение самого режиссера) Тадеуша Кантора.

В 2009 году один из самых интересных режиссеров Польши среднего поколения Кшиштоф Варликовский поставил спектакль «(А)поллония». И то, как глубоко разработана в нем тема холокоста, само по себе доказывает, что режиссер вел диалог с целым шлейфом ее сценических интерпретаций. «(А)поллонию» смотреть трудно и даже мучительно. Она идет пять часов с одним антрактом. Зрители сидят вдоль огромного, метров сорок, просцениума, и в разных концах обширного пространства события могут разворачиваться одновременно, так что не всегда успеваешь отследить все случившееся. Сюжет петляет… Перипетии эсхиловской «Орестеи» переплетаются с сюжетом еврипидовской «Ифигении в Авлиде» и мифом об Алкесте, согласившейся отправиться в царство Аида вместо своего мужа.

Алкесту играет изумительная польская актриса Магдалена Целецка. Нервная, мятущаяся, неотразимо хрупкая, она кажется единственным живым человеком посреди новоявленных Орестов и Агамемнонов. Во второй части та же Магдалена Целецка сыграет польскую женщину Аполлонию, укрывавшую евреев и погибшую по навету еврейки. Только тогда многочисленные концы этой путаной истории начинают, наконец-то, связываться воедино – и проступает стройный и мощный замысел режиссера. Неслучайно холокост рифмуется у него не с мифом об избиении младенцев – где в роли младенцев весь еврейский народ, а в роли воинов Ирода нацистские преступники, – а с античными мифами, и прежде всего с «Орестеей». Варликовский явно пытается доказать, что понятие «жертва» даже при таком, казалось бы, безусловном раскладе сил все равно относительно. Ибо любая из жертв может вдруг оказаться виновником чьей-то смерти: Агамемнон убивает Ифигению, Клитемнестра – Агамемнона, Орест – Клитемнестру. А вот самопожертвование безотносительно. Оно не имеет срока давности. Оно не зависит от смены угла зрения. Оно действительно на все времена. Жертвой может стать каждый. Алкестой или Аполлонией – единицы. Но не на воинственном духе Агамемнона, не на мстительных действиях Клитемнестры или Ореста, не на обвинении в адрес палачей – а только на готовности спасти другого, отправившись в царство Аида, держится мир.