Верстовского эта линия пушкинского творчества увлекала с самого начала – ведь его музыкальную балладу “Черная шаль” можно причислить к “цыганскому” направлению. Композитор великолепно понимал и чувствовал необыкновенную притягательность для русского слуха цыганского пения, которое, как его описывали в “Отечественных записках” (1822), соединяло “томное с веселым, в первом – наводя неизъяснимую, сладкую меланхолию на слушателей, терзая их души; во втором – распространяя беспечную радость и чистое удовольствие, так что от ужасного – подымались у всех волосы дыбом, от жалкого – замирало сердце самое холодное, от веселого – оживлялись руки и ноги самые неподвижные”[34].

Цыган часто приглашал к себе на домашние концерты и Аксаков, так что он прекрасно понимал, о чем идет речь и зачем цыгане понадобились Верстовскому для его оперы. Кончив набрасывать первый акт, Аксаков принялся за второй, открывавшийся сценой в цыганском таборе, но тут дело застопорилось… Как вдруг на участие в этом проекте согласился сам Загоскин, видно, почувствовавший, что речь идет о потенциальном историческом прорыве – создании первой настоящей русской оперы. И тут был реальный, ощутимый шанс на большой успех.

За основу сюжета Загоскин взял известную польскую легенду о средневековом колдуне пане Твардовском, поскольку у него уже была опубликована на эту тему повесть. “Польский Фауст” Твардовский хочет стать властелином мира и природы; он продает свою душу дьяволу, но в схватке с молодым героем Красицким проигрывает ему и невесту, и жизнь. В либретто Загоскина было все, что требовалось Верстовскому: сильные страсти, пугающие воображение невидимые духи, гром и молния, наводнение, погибающий в огне замок колдуна… Были и веселые цыгане, дружно, с песнями и плясками помогающие Красицкому победить злодея.

Слух о том, что любимец местных меломанов Верстовский пишет большую оперу, тут же стал достоянием прессы, поспешившей оповестить москвичей, что “слышанные из нее отрывки, по уверению знатоков, доказывают, что в сем огромном труде талант г. Верстовского является в полном развитии”. В истинно российском стиле автору пророчили “славу Россини и Моцарта” – это показывает, сколь велики были ожидания и какие надежды возлагались на 29-летнего композитора[35].

Представленная на сцене Большого театра 24 мая 1829 года опера “Пан Твардовский” была встречена и публикой, и рецензентами с энтузиазмом. В одном из отзывов констатировалось с законной гордостью, что “это наша, это первая русская опера”[36]. Понравилось все: и сюжет, и музыка, и роскошные декорации, и впечатляющие сценические эффекты. Особые похвалы достались на долю исполнителей – лучших московских певцов той эпохи, среди которых выделялась Надежда Репина.

О Репиной нужно рассказать подробнее, поскольку ее судьба оказалась тесно связанной и с историей Большого театра, и с биографией Верстовского. Это была романтическая повесть с печальным концом, какие случаются только в художественной литературе или же в закулисной театральной жизни.

Надежда была дочкой крепостного музыканта, выкупленного в 1798 году у его владельца Московским казенным театром, в то время составлявшим свою труппу почти исключительно таким вот простым (хотя и накладным) образом. Репину отдали учиться в Московское театральное училище, где на нее сразу обратили внимание как на выдающееся дарование.

Среди учителей Репиной был и недавно перебравшийся в Москву молодой Верстовский; последовал бурный роман педагога с шестнадцатилетней воспитанницей. Верстовский дал ей роль в своем прологе “Торжество муз”, которым открылся в 1825 году вновь отстроенный Большой театр.

Тогда, как мы знаем, в московских театрах не существовало четкого разделения на актеров драматических и оперных. Репина блистала и в трагедиях, и в водевилях, и в операх: у нее было драматическое сопрано широкого диапазона, и в Большом она исполняла все ведущие сопрановые (включая колоратурные!) партии. Она была красива, упряма, темпераментна, капризна – вылитая героиня цыганского романса.

Верстовский был от Репиной без ума, но его отец, словно забыв о своем собственном не вполне благородном происхождении, не давал разрешения на брак: дворянин, по его мнению, не мог жениться на дочери бывшего крепостного. Из-за Репиной Верстовский порвал с родителями. Все свои силы он бросил на создание из Репиной суперзвезды – и преуспел в этом.

Ведущие критики задыхались в похвалах молодой звезде. Белинский: “Невозможно играть лучше, совершеннее”[37]. Аполлон Григорьев: “Несравненная, гениальная!”[38] Похвалы кружили голову. Репина становилась все своевольнее: опаздывала на репетиции, задиралась с коллегами и – что еще непозволительнее – с начальством.

Причины того, что случилось дальше, современники и историки комментировали по-всякому. Кто-то считал, что Верстовский начал завидовать славе Репиной. (Это, кстати, сомнительно.) Кто-то рисовал сложную интригу: в Московской театральной конторе жили в ожидании бюрократических перетрясок, и знаток административных игр Верстовский решил, что вышедшая из-под контроля Репина может угробить и свою карьеру, и его.

Есть и более убедительная версия. Верстовский хотел закрепить свои отношения с Репиной церковным браком, а по сословным законам Российской империи дворянин, каковым являлся Верстовский, не мог взять в жены актрису. Короче, созвав гостей, Верстовский при них объявил Репиной, что добился от начальства разрешения на ее уход со сцены.

Говорят, при этом неожиданном известии Репина упала в обморок. Но очень может быть, что и этот обморок она сыграла специально для гостей. По мнению Павла Маркова, “Репина ушла со сцены, когда к ней подступили первые предзнаменования надвигающейся старости”[39]. Ей было тогда тридцать два года…

О дальнейшей совместной жизни супругов Верстовских известно немного. Намекают, что отставленная от театра Репина стала сильно попивать и превратилась в озлобленную мегеру. По другим сведениям, Верстовские до конца своих дней составляли прекрасную любящую пару, и Репина была верной помощницей и советчицей мужа во всех его театральных заботах и предприятиях.

Но тогда, в 1829 году, после премьеры оперного первенца Верстовского, всё это и многое другое – грандиозные триумфы и горькие разочарования – было впереди…

Любимым поэтом Николая I был, без сомнения, Василий Андреевич Жуковский. Это обстоятельство сыграло в истории русской музыки важнейшую роль.

Сейчас о Жуковском (1783–1852), на Западе практически неизвестном, даже в России вспоминают главным образом как о величайшем мастере поэтического перевода. Его переложения немецких и английских поэтов (Гёте, Шиллера, Грея, Мура, Вальтера Скотта и Байрона), а также “Одиссеи” Гомера остаются непревзойденными. А между тем Жуковский в течение как минимум двадцати лет был признанным лидером русской поэзии и немало поспособствовал ее дальнейшему удивительному расцвету.

В поэзии своей Жуковский был первым настоящим русским романтиком. Но и жизнь его складывалась как увлекательный роман. Недаром Жуковский обронил в одном из своих стихотворений: “Жизнь и поэзия – одно”.

Он был внебрачным сыном богатого провинциального помещика и его наложницы-турчанки. Вырос Жуковский в странной и экзотической атмосфере “брака втроем”, рано проявив свои необычайные поэтические способности. Он блистательно выучился иностранным языкам – французскому, немецкому и английскому. Рассеянный, не от мира сего Жуковский тем не менее проявил себя храбрым и решительным офицером в войне с Наполеоном. Тогда же он написал яркое патриотическое стихотворение “Певец во стане русских воинов”, которое прославило Жуковского на всю Россию и обратило на молодого поэта благосклонное внимание императора Александра I.