Список творческих личностей, в защиту которых выступал Жуковский, велик: тут и декабристы, и поэты князь Вяземский и Тарас Шевченко, и ссыльный вольнодумец Александр Герцен. Чрезвычайно деятельно участвовал он в судьбе Гоголя, дружба с которым продолжалась двадцать два года. Гоголь писал Жуковскому: “Брат, благодарю за всё! У гроба Господа испрошу, да поможет мне отдать тебе хоть часть того умного добра, которым наделял меня ты”[56].

Без помощи Жуковского “Ревизор” Гоголя, возможно, не увидел бы света и рампы. Предвидя крупные цензурные затруднения, Жуковский показал эту сатирическую комедию Николаю, которому она чрезвычайно понравилась. Как известно, на ее премьере Николай I хохотал от души и демонстративно аплодировал. А когда пьеса окончилась, громогласно заявил: “Тут всем досталось, а больше всего – мне!” С тех пор до конца своей жизни Гоголь получал от Николая I финансовые субсидии, которые для него испрашивал Жуковский.

Алексей Верстовский, который принадлежал, конечно, к российской культурной элите, дружный с Пушкиным, Грибоедовым, князем Вяземским, Гоголем, Загоскиным и ведущими московскими славянофилами, с давних пор приятельствовал также и с Жуковским. (Заметим в скобках, что этому способствовала и высокая административная позиция Верстовского в руководстве московских Императорских театров. Жуковский адресовал Верстовскому просьбы о трудоустройстве актеров, которым поэт протежировал.)

Но главной скрепой в отношениях композитора и поэта было то, что Верстовский охотно и с любовью перелагал стихи Жуковского на музыку. Он не был самым первым русским композитором, обратившим внимание на Жуковского, – такого рода опыты начались еще с 1810-х годов, но они в большинстве остались приватными экзерсисами. Между тем опусы Верстовского, интерпретировавшие произведения Жуковского, приобрели громкий общественный резонанс.

Поэзия Жуковского отличалась особой, необычной для русской литературы его времени музыкальностью. Жуковский развивал, по словам Бориса Эйхенбаума, “напевный тип лирики”. Еще Николай Полевой (сотрудничавший с Верстовским в качестве либреттиста) писал о Жуковском: “Его звуки – мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веяние зефиром по струнам воздушной арфы”[57].

Жуковский был мастером стихотворной баллады. Сам о себе он говорил, что был “во время оно родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских”[58]. Баллада как жанр происходит от средневековой песни-сказа, сохраняя черты и песни, и сказки. В Россию балладу на местную почву пересадил Жуковский, перекладывая английские и немецкие образцы. Его величайшей заслугой было то, что делал он это не формально, а привнося в свои переводы русскую душу и русский колорит.

Верстовский сразу это почувствовал. Он увидел в балладах Жуковского благодатный материал для создания русской баллады также и в музыке. Мы уже рассказывали об успехе его “Черной шали” на стихи Пушкина в 1823 году. Следующим опусом в форме баллады, также завоевавшим шумный успех, было переложение Верстовским “Трех песен” Жуковского. Сам Верстовский называл эти баллады “сценическими кантатами”.

Важно было то обстоятельство, что эти кантаты представлялись публике в костюмах с декорациями, в сопровождении оркестра. Это были своего рода музыкально-драматические монологи. В “Трех песнях” повествуется о скандинавском певце-скальде, явившемся к тирану-королю, чтоб отомстить за убийство отца. И публика, и критика были в восторге, когда услышали это произведение в 1825 году. Молодой князь Одоевский в своей рецензии специально отметил, что это “первый опыт сего рода в нашем отечестве”.

Благодарный Жуковский назвал Верстовского “поэтом в музыке”. Эстетический идеал поэта был на удивление схож с прозрениями Верстовского, который писал: “Первейшее достоинство драматической музыки древних, по словам Плутарха, состояло в простоте – истинном и единственном превосходстве сего высокого искусства. Побочною ее целью было возбуждение страстей”[59].

В соприкосновении со стихами Жуковского и Пушкина Верстовский демонстрировал свои лучшие творческие качества: яркую образность, эффектную театральность музыкального действия и чувство национального колорита. Это обеспечило успех и другому смелому эксперименту композитора с использованием стихов Жуковского.

Мы уже говорили о первом произведении Жуковского, завоевавшем национальную известность, – его “Певце во стане русских воинов”, прославлявшем победу над Наполеоном. В 1827 году на сцене Большого театра состоялась премьера “музыкальной картины” Верстовского на эти стихи с участием двух солистов и хора, что побудило композитора изменить заглавие на “Певцы…” вместо “Певец…”. Здесь Верстовский показал, что ему подвластны и героические, пафосные моменты в новом национальном стиле. Всё это послужило своеобразной подготовкой для первой оперы Верстовского “Пан Твардовский”, о которой мы уже рассказывали.

После грандиозного успеха “Пана Твардовского” Верстовский задумал новую оперу, в основу которой легла знаменитая стихотворная повесть Жуковского “Двенадцать спящих дев”, а именно первая ее часть под названием “Вадим”. Это была переделка на русский лад немецкого “романа ужасов”. Жуковский от написания либретто по своему произведению уклонился – видимо, не желая, как и Пушкин, быть слугой композитора и следовать его пожеланиям.

Перед Верстовским вновь встала извечная проблема русских композиторов: где найти профессионального либреттиста, понимающего законы оперы и сцены и способного представить качественный текст. На западе оперный либреттист давно уже был вполне уважаемой фигурой, но в русской музыке ситуация в этой области еще долгое время оставалась весьма проблематичной.

Верстовский обратился за помощью к своему приятелю Степану Шевыреву, талантливому поэту и критику и видному московскому славянофилу. Шевырев взялся за написание либретто с большим энтузиазмом. Жил он в это время в Италии, и сохранившаяся переписка позволяет проследить, с какими трудностями создавалось либретто “Вадима”.

Первый набросок, присланный Шевыревым из Италии, поверг Верстовского в ужас, и он в унынии показал его своим московским друзьям-славянофилам – Сергею Аксакову (автору либретто первой оперы Верстовского) и Михаилу Погодину. Всё это были крупные фигуры русской литературы того времени, и их поддержка композиторских начинаний Верстовского – факт примечательный и даже экстраординарный.

Действие “Вадима” переполнено всякого рода чудесами и ужасами, которые, надо полагать, и привлекли Верстовского в первую очередь: чистый душой новгородский князь Вадим вступает в бой с нечистой силой и адскими духами, освобождая от вечного волшебного сна двенадцать дев. Даже для искушенных московских литераторов всё это нагромождение романтических ужасов представлялось уже несколько старомодным.

Погодин писал Шевыреву: “Всё слишком идеально, неясно для нашей публики… Ад на теперешней сцене – анахронизм: без насилия ведь его представить себе нельзя. Притом это очень уже ветхо… Больше вещественности надо. Надо больше действия внешнего… «Вадим» теперь переписывается”[60].

Аксаков, как человек наиболее опытный в либреттном деле, отправил Шевыреву дипломатичное послание: “Жалко смотреть на музыкальную жажду Алексея Николаевича [Верстовского], которую покуда удовлетворить нельзя еще… Ваша неопытность – единственная тому причина. Театр не терпит отвлеченных мыслей, темноты… Вы писали оперу не для славы: Вы приносите благодарную жертву дружбе и доставили случай проявления музыкального таланта Верстовскому. Довершите же свое начало, отдайте мне в полное распоряжение «Вадима». Ваша высокая мысль не может быть с успехом выражена на сцене, еще менее – в опере. Уполномочьте нас на все перемены и перестановки сообразно сцене и музыке”. И добавлял: “…Вообразите, что подарили приятелю перстень, которого он иначе не мог носить, как переделавши по своему пальцу”[61].