Голландский торговец картинами в XVII в. стал для художников источником информации о том, чего хотят потенциальные покупатели. Живописцы все чаще специализировались на определенных сюжетах: изображениях цветов или натюрмортах, анималистических и исторических картинах, забавных сценках из жизни крестьян, батальных полотнах. Таким образом, они основывали бренды, которые торговцам было легче продвигать на рынке. Иногда торговцы ради выгоды не брезговали эксплуатацией художников. Так поступил, например, Лендерт Фолмарейн, заплативший Исааку ван Остаде ничтожную сумму в двадцать семь гульденов за тринадцать сцен из крестьянской жизни. Брат художника подал на него в суд, и в итоге тот неохотно повысил цену, доплатив по шесть гульденов за каждую картину. Других живописцев торговцы нанимали работать в мастерских, назначая им ежегодное жалованье за все, что они создавали в течение этого времени. Выходит, Поль Дюран-Рюэль, на начальном этапе развития импрессионизма предложивший подобную сделку его представителям, выбрал давно известную старинную схему. Нельзя сказать, что с художниками легко было сотрудничать. В 1663 г. голландский торговец предметами искусства Корнелиус де Стал сообщал своему клиенту: «Очень трудно вести дела с этими господами [живописцами]. Полагаю, куда проще покупать уже готовые картины, чем заказывать новые». Этим печальным сетованиям более двух веков спустя вторит Натан Вильденстейн, предупреждая своего молодого внука, что нужно покупать и продавать только картины умерших художников, «ведь с живыми работать невозможно!».

Пример семейной фирмы ван Эйленбургов может послужить хорошей иллюстрацией того, как в Голландии XVII в. на относительно высоком уровне функционировала торговля предметами искусства. Предыдущее поколение этой семьи, члены секты меннонитов, бежали в Польшу, спасаясь от религиозных преследований. Однако в 1625 г. Хендрик ван Эйленбург вернулся в Амстердам, где избрал для себя поприще живописца. Он явно был не лишен предпринимательской жилки: открыл мастерскую, где стал нанимать других художников, и начал продавать не только собственные работы, но и картины своих коллег. Его мастерская вскоре обрела славу места, куда вы могли прийти в поисках хорошей картины. В 1631 г. ван Эйленбург принял к себе в мастерскую Рембрандта. Фактически отныне Рембрандтом занимался торговец, и это оказало любопытное воздействие на творчество художника. Он стал писать больше портретов, потому что ван Эйленбург находил ему все больше заказов. На самом деле из примерно ста портретов, которые Рембрандт создал за всю свою карьеру, половину он написал за каких-нибудь четыре года, что проработал у ван Эйленбурга. Хитрый ван Эйленбург использовал Рембрандта в качестве несомненной восходящей звезды, назначая сеансы позирования молодому портретисту, постепенно приобретавшему все большую популярность, у себя в мастерской, чтобы заказчики могли увидеть все картины, выставляемые в то время на продажу. Влияние ван Эйленбурга сказалось и на других жанрах творчества Рембрандта, в особенности на его офортах. Рембрандт все чаще обращался к библейским сюжетам, на которые существовал большой спрос в широких кругах меннонитов – единоверцев ван Эйленбурга, а именно из них он набирал свою клиентуру; одновременно офорты Рембрандта стали отличать более сложная градация оттенков и бо́льшая тщательность.

Тот факт, что мастерская ван Эйленбурга всячески подвигала художников работать в технике не только живописи, но и гравюры, свидетельствует о его глубоком понимании спроса на различные произведения искусства, существовавшего в более и менее состоятельных слоях общества. Ван Эйленбурга можно считать одним из пионеров подобного коммерческого анализа. В ту пору, как и сейчас, далеко не каждый мог позволить себе авторскую картину, написанную маслом, но производимые в массовом масштабе гравюры с подобной картины были доступны многим небогатым коллекционерам и обеспечивали прибыль художественной мастерской. Спустя триста лет что-то подобное сделала художественная галерея «Мальборо файн артс»: в послевоенную эпоху она заключила контракт с большинством самых известных британских художников и скульпторов, включая Генри Мура, Фрэнсиса Бэкона, Грэхема Сазерленда, Линна Чедвика и Бена Николсона. Чтобы поднять продажи в сегменте низких цен, всех художников, постоянно сотрудничавших с «Мальборо», попросили заняться гравюрой, в особенности литографией. Потом эти гравюры можно было выпустить на рынок и распространять по предварительной подписке ограниченным тиражом, не слишком большим и не слишком маленьким, и предложить публике, которая не могла позволить себе крупные полотна указанных художников, написанные маслом, или их оригинальные скульптуры. Для «Мальборо» этот проект оказался удачным, даже если кому-то из перечисленных авторов и пришлось пойти на компромисс с собой и в чем-то изменить собственной природе.

Автопортрет Рембрандта, выполненный в технике офорта. 1630-е

Рембрандта и ван Эйленбурга связали еще более тесные узы в начале тридцатых годов, когда художник женился на Саскии, племяннице своего работодателя. Если торговцу картинами удается женить своего лучшего художника на девице из собственной семьи, это, как правило, свидетельствует о его умении удерживать в руках капитал. Однако в данном случае против него сыграли талант, популярность и независимость Рембрандта, который не пожелал навечно быть прикованным к его мастерской и предпочел собственный путь. В Италии по-прежнему бытовал взгляд на торговцев картинами как на людей, с которыми любой серьезный художник сотрудничает лишь на начальных этапах своей карьеры. Если вы создали себе репутацию, то можете обойтись без них, ведь заказчики будут обращаться к вам непосредственно. Первые картины Караваджо продавал французский торговец по имени Валантен, Рибера и Сальватор Роза также начинали в Риме, работая на торговцев. Однако ни один из них не пожелал остаться в рабстве у своего торговца, все выбрали лучшую карьеру.

Впоследствии, попав в стесненные обстоятельства, которые по временам становятся уделом даже самых популярных художников, Рембрандт обращался за помощью не к ван Эйленбургу, а, например, в шестидесятые годы XVII в. к Хармену ван Бекеру. Бекер, добившийся успеха финансист, фактически стал для художников банкиром и ссужал их деньгами в обмен на будущие шедевры. Таким образом, Бекер сделался пионером в арт-дилерстве иного свойства, явив миру первый пример капиталиста, который поддерживает художников, покупая их работы, а потом продает их с прибылью.

Начиная с 1650-х гг. семейный бизнес ван Эйленбургов возглавил сын Хендрика Геррит. Геррит тоже обучался живописи, но, по-видимому, больше времени проводил, подбирая работы других художников на продажу. Он предлагал покупателям картины уже не только голландских, но и чужеземных живописцев. Будучи признанным специалистом в области живописи, истории искусства и художественного рынка, он сыграл важную роль в составлении коллекции, включавшей в себя полотна итальянских мастеров и предназначавшейся в дар от Голландской республики королю Карлу II по случаю Реставрации и его восшествия на британский трон в 1660 г. В 1671 г. к Герриту обратился агент курфюрста Бранденбургского с просьбой составить еще одно собрание изысканных произведений искусства, которое могло бы заложить основы княжеской коллекции. К сожалению, это предприятие окончилось взаимными упреками и обменом колкостями, когда курфюрст усомнился в качестве, а иногда и в подлинности полученных картин.

В феврале 1673 г., после продолжительных переговоров, Геррит был вынужден забрать всю партию картин, отчего понес немалый финансовый ущерб. Он устроил распродажу коллекции, а для ее каталога заказал стихотворение, в котором смело провозглашал: