Однако именно в XVII в. рынок предметов искусства вышел на совершенно новый уровень благодаря торговцам, которые все чаще выступали в профессиональном качестве на международной арене и тем самым устанавливали различные цены на конкретные произведения, в зависимости от страны. Живший в Амстердаме Хендрик ван Эйленбург, который фактически единолично стал продавать картины Рембрандта, когда в тридцатые годы XVII в. нанял его для работы в своей мастерской, со временем создал сеть агентов в разных частях Европы и начал вести с ними дела: в Лондоне на него работал Питер Лели, в Париже – Эберхард Ябах, а в Шлезвиг-Гольштинии – Юрген Овенс. Жан-Мишель Пикар (1600–1682) продавал предметы искусства в Париже, а потом заключил коммерческое соглашение с антверпенским торговцем картинами Маттейсом Мюссоном (1598 – ок. 1679). Мюссон поставлял Пикару работы антверпенских художников для продажи на парижском рынке. Пикар передавал Мюссону детальную информацию о том, на какое искусство существует спрос в Париже, а Мюссон заказывал антверпенским художникам картины, долженствующие угодить вкусу парижан. Сохранилась переписка Пикара и Мюссона. Чего же хотел Париж (а значит, и Пикар)? Он жаждал церковных интерьеров, аллегорических полотен, вроде «Пяти чувств», жанровых сцен с изображением крестьянского быта и анималистических картин. Мюссон переслал Пикару несколько охотничьих сцен кисти Франса Снейдерса, от продажи которых тот надеялся получить немалую прибыль, но в конце концов вся его выгода составила девять процентов: по крайней мере, так он сказал Мюссону. Как обычно, деловые переговоры затрудняла медлительность тогдашней почты. Письма из Парижа в Антверпен (и обратно) шли целую неделю. За неделю многое может произойти, и каждая сторона подозревала другую в обмане. Мюссон снабжал картинами еще одного парижского торговца, Николя Перрюшо, и тот в письмах наставлял его относительно вкуса парижан, углубляясь в специфические подробности. «Картины Франческо Альбани в Париже ценят весьма высоко, но только не его последние работы», – просвещал его Перрюшо. Подобная «разведка на арт-рынке» всегда необычайно важна. Обмен сведениями такого рода помогает торговцам заранее рассчитывать конъюнктуру.
Вящей славе Антверпена как крупного центра торговли предметами искусства, поставляющего картины и гравюры на рынки Европы, способствовал также Мельхиор Форхондт, его сын Хиллам и многочисленные внуки. Семейство Форхондт, подобно Дювинам в XIX–XX вв., рассеялось по всей Европе и стало торговать и «массовой продукцией» фламандских художников, и более утонченными образцами старинного искусства. В шестидесятые годы XVII в. трое потомков Форхондта основали в Вене филиал, который быстро стал приносить значительную прибыль и позволил им удовлетворить растущий спрос немецких коллекционеров, постепенно приходящих в себя после Тридцатилетней войны. Кроме того, Форхондты открыли отделения своей фирмы в Париже, Лиссабоне и Кадисе, где, на несколько веков опережая события, заявили свои права на заокеанский рынок европейского искусства.
Почти все упомянутые торговцы произведениями европейского искусства, чья деятельность пришлась на XVII в., начинали как профессиональные художники; многие из них занялись торговлей потому, что не могли прожить на доходы от живописи. Границы между этими поприщами в ту пору были размыты, и художники, принявшиеся торговать картинами, оказывались в весьма выгодном положении, ибо считалось, что только живописцы знают об искусстве достаточно, чтобы успешно его продавать, и только на их экспертную оценку покупатель может полагаться. В 1619 г. Парижская гильдия живописцев и ваятелей попыталась законодательно закрепить это мнение, добавив в свой устав статьи, согласно которым торговцы, намеревающиеся продавать картины или скульптуры, должны были получить на свою деятельность разрешение члена гильдии.
Кроме того, в XVII в. прогресс в этой сфере был обязан наиболее образованным и утонченным из числа торговцев картинами: они постепенно осознали и взяли на вооружение точку зрения, согласно которой живописцы есть нечто большее, нежели просто изготовители предмета, выставляемого на продажу. Выдающиеся мастера итальянского Ренессанса заставили по-новому взглянуть на личность художника, обнаружив ее величие и подлинный героизм, и это принципиально новое представление о творческой индивидуальности со временем было воспринято все более широкими кругами; соответственно, повысился статус живописца и спрос на его творения. Картины все чаще выставляли на рынок не просто как предметы роскоши, а как образцы одного из Свободных Искусств. При жизни Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана торговцы произведениями искусства не способствовали упрочению их репутации, так как этим великим мастерам картины и статуи заказывали непосредственно аристократы, князья церкви или представители могущественных финансовых династий. Однако впоследствии утвердился миф об этих гениальных живописцах, всячески поддерживаемый такими писателями, как Джорджо Вазари, первый великий искусствовед. Это в свою очередь превратило произведения перечисленных мастеров в подобие редкостной крупной дичи, на которую принялись сладострастно охотиться богатые коллекционеры. Произведение искусства впервые стало восприниматься как трофей, и едва успевшие появиться на свет торговцы картинами тотчас же взялись поставлять его желающим, приняв на себя прежде всего роль агентов, готовых по воле клиентов путешествовать в поисках вожделенной добычи по Европе. Чаще всего их путь лежал в Италию, откуда и вывозилась бо́льшая часть сокровищ.
О том, что торговцы выполняли в Италии свою миссию с немалым успехом, свидетельствует негодование, которое они там вызвали. В XVII в. итальянцы изо всех сил сопротивлялись вывозу из страны картин и скульптур, созданных уже признанными и высокопочитаемыми мастерами. Академия Святого Луки громогласно обличала своекорыстие некоторых своих соотечественников: «Разве не надлежит всякому честному человеку восскорбеть, сокрушиться духом и преисполниться возмущения, узрев, как произведения искусства, предназначавшиеся для украшения святых храмов или великолепных дворцов знати, выставляются на продажу в лавках или у уличных торговцев, словно дешевый товар?» Очевидно, что торговцам предметами искусства необходимо было учитывать эту недоброжелательную обстановку и предстать в глазах окружающих чем-то большим, нежели просто поставщики товара. Арт-дилерство в его современном облике возникло в эпоху Ренессанса, когда принципиально изменилось восприятие продаваемой картины и ее стали рассматривать уже не как результат усилий ремесленника, а как образец одного из Свободных Искусств. Вследствие этого торговцы картинами и скульптурами столкнулись с новыми проблемами и открыли для себя новые возможности. Наряду с более традиционным типом торговца, который продавал свой товар в лавке или в мастерской, появилась и его новая разновидность: такой торговец заключал сделки уже на «ничейной земле», где трудно отличить ценителя от купца, и был коллекционером, то есть собирал прекрасные произведения искусства в собственном доме или галерее и по временам соглашался расстаться с ними, обыкновенно за круглую сумму. Потенциальных покупателей он привлекал сочетанием респектабельности и профессиональных знаний. Картины, гравюры и статуи он предлагал уже не просто как товар, а как нечто несравненно более возвышенное и утонченное. Будучи весьма прогрессивной, подобная стратегия вполне себя оправдала. За образец одного из Свободных Искусств вы могли потребовать более высокую цену, чем за обыкновенное ремесленное изделие. Одним из первых представителей и эталоном торговца нового типа можно считать Якопо Страду, венецианца XVI в. На одном из наиболее привлекательных портретов кисти Тициана запечатлен именно Страда: не будучи профессиональным торговцем произведениями искусства, он выступал как знаток, ценитель и собиратель, разбогатевший благодаря коллекционированию эстетически значимых предметов и консультациям, которые давал другим коллекционерам (см. ил. 1). Но почему на портрете он устремил взгляд не на статуэтку, которой занят в данный момент, а куда-то за пределы картины? Это явно значимая деталь. Страда знает ценность статуэтки, и эстетическую, и коммерческую. Однако он не настаивает на том, что непременно должен ею обладать. Если представится случай, он готов продать ее – и продать с прибылью.
