Мы уделили внимание этим аспектам мысли Виолле-ле-Дюка потому, что они содержат начало обеих основных линий интерпретации готики: современной, которая видит в соборе символ социального тела, и той, что ставит акцент скорее на технологической модели.
Последняя главным образом будет главенствовать в зодчестве XX столетия: использование легких структур из железа, а потом из стали, дало возможность постройки больших пролетов и настоящих стен-занавесов или «экранов», прототип которых, по мнению исследователей современной архитектуры, следует искать в Шартре или, точнее, в парижской Сент-Шапель. Мастерские Баухауса в Дессау (Гропиус, 1926) и Сиграм Билдинг в Нью-Йорке (Мис ван дер Роэ, 1958) могут считаться образцами применения этих принципов.
Конечно, в таком случае потребовалось сотрудничество архитекторов и инженеров, о котором заговорили уже в XIX в.: «Если сегодня заметна тенденция, что инженер благодаря своему образованию может заменить архитектора, может сам стать архитектором, искусство от этого, возможно, ничего не потеряет», – заявил Анатоль де Бодо на первом международном конгрессе архитекторов в 1889 г. Архитектор и инженер должны слиться в одном лице, писал Ганс Пельциг: в XIX в., по его мнению, имитировался формализм готики, а не ее «тектоническое ядро». Однако в прекрасных проектах концертного зала в Дрездене архитектор предложил именно парафраз готической формы или, согласно одному из его истолкователей, удачный синтез готики и барокко.
Фрэнк Ллойд Райт, который, как известно, уже в самых ранних своих творениях широко использовал свет, говорил, что готика использовала все возможности камня, материала, соответствующего совершенно определенной эре цивилизации: «Готический собор – это последняя волна творческой энергии, овладевшей человеком с помощью камня. Этот благородный материал вдруг пришел в движение, подобно морю, взметнулся вверх в брызгах пены, которые в то же время были и символами человека». Все эти зодчие были убеждены вместе с Петером Беренсом, что «самые впечатляющие создания нашего времени являются продуктами современной техники». Но тоньше всех технический вклад готического собора выразил, несомненно, Бруно Таут. В своем «Учебнике архитектуры» (1936) он посвящает целую главу «конструкции» как «основе всякого строительства и, следовательно, архитектуры». Готика оказывается здесь архитектурой по преимуществу «конструктивной»: «В ней конструктивные формы заставляют забыть о материале». Эффект, достигаемый в ее самых красивых памятниках, сближает ее с искусством современных инженеров. Каждый декоративный элемент сам по себе «своего рода конструкция, в нем скрыты внутренние силы статической структуры здания. …Готический собор не “конструктивистский” в современном смысле. …В готике оживают сами статические силы… они полностью выражены даже тогда, когда собор не завершен». «Конечно, это намного больше, чем просто постройка. Но даже конструкция, в своем рациональном зерне, не подчиняется здесь форме». Залог такого успеха – в «порыве инженера», который умел не игнорировать «красоту, т. е. пропорцию или архитектуру».
Тауту важно было по достоинству оценить решающее значение художественной концепции по сравнению с рациональным элементом. И эта «связь между пропорцией и конструкцией» должна указать путь «новой архитектуре будущего». Очевидно, что со времен Буало и Виолле-ле-Дюка строй рассуждений не слишком-то изменился. Лишь в 1933 г. виоллеледюковский рационализм был серьезно поколеблен диссертацией, защищенной архитектором Полом Абрахамом в Школе Лувра. В ней он оспаривал тезис о статической функции стрельчатой арки, на которой Виолле-ле-Дюк основывал свое определение готики как рационально-логической системы. Правда, уже в 1912 г. историк искусства Кингсли Портер, а в 1928-м инженер Виктор Сабуре поставили под сомнение эту несущую функцию: первый на примере ломбардских сводов, второй – исследуя стрельчатые арки, поврежденные во время войны. Но Абрахам пошел дальше в своей критике теории Виолле-ле-Дюка. «Автор “Словаря”, – пишет он, – почти ничего не знал об элементарных законах статики в применении к зданиям, выведя из них лишь несколько неразработанных определений, применив неточные термины и придав им произвольное значение. Основываясь на расплывчатых аналогиях с плодотворными изобретениями инженеров своего времени, он в “двенадцатой беседе” описал нереализуемую конструктивную систему, которая, однако, по его убеждению, исходила из многозначных принципов средневековой архитектуры. Он пытался доказать какую-то теорему, но постулаты ее безосновательны, изложение противоречиво, а выводы априорны. Совершенно удивительно то, что в этом произведении, восхваляющем логику конструкции, нет ни одного корректного понятия прикладной механики, которое стоило бы запомнить. Это от начала и до конца не более чем роман о механике».
Не нужно вникать в суть спора, достаточно усвоить его основную идею. Абрахам со всей тщательностью разбирает построения Виолле-ле-Дюка, хотя и не всегда убедительно доказывает их неправильность. Но ему удалось придать новое значение той черте готической архитектуры, о которой мы иногда забываем, блуждая в лабиринте виоллеледюковской мысли: «Ни одна архитектура не зашла так далеко… в создании иллюзии идеальной структуры с помощью побочных, лишенных всякой материальной надобности линейных элементов. Таким образом, готика – это прежде всего пластика, а тезис Виолле-ле-Дюка – блестящий парадокс». Вернемся напоследок к дижонскому собору: «Это здание, лишенное крайностей и явно классицизирующее, Виолле-ле-Дюк с помощью условных линий превратил в архитектурное недоразумение, готовое в любой момент испариться, не причинив вреда полезной постройке».
С этой точки зрения, всякой законченной готической форме присущи две переплетающиеся структуры: статическая и эстетическая. Виолле-ле-Дюк же оказывался плохим архитектором, «с попурри вместо художественного воображения, поражающего своей ограниченностью» ему ничего другого не оставалось, как соорудить из истории средневековой архитектуры интеллектуальное здание, покоящееся к тому же на ошибочных интерпретациях готической строительной техники. Можно было бы добавить то, чего Пол Абрахам до конца не прочувствовал: Виолле-ле-Дюк старался прежде всего показать, что хороший архитектор обязательно должен быть инженером, он хотел разрешить спор между архитектором и инженером, слив их в одном лице. Образец этого он видел в архитектурной практике готической эпохи, от которой, однако, по его собственным словам, как это ни парадоксально, не дошло ни одного конкретного примера такого совмещения функций.
Наряду с бессодержательным виоллеледюковским определением «светского» искусства под серьезной угрозой оказался еще один столп его интеллектуального здания. Но в отличие от первого, второй никогда не будет разрушен до основания. Диссертация Абрахама, в свою очередь, вызвала дискуссию, в конечном счете укрепившую авторитетность взглядов Виолле-ле-Дюка. В 1935 г. инженер Анри Массон заговорил «о современных методах измерения сопротивляемости материалов и даже о теории упругости». Всякий свод подвержен «упругой деформации, выражающейся прежде всего в понижении высоты замкового камня». «Нервюры представляют собой как бы эластичную раму, указывающую пределы деформаций свода… Чем тоньше свод, тем бóльшая часть его веса переносится на нервюры». Массон также утверждает рациональный характер готической системы.
Анри Фосийон продолжил дискуссию в должном ключе: «Проблема стрельчатой арки, – пишет он в 1939 г., – …имеет двойственный характер, исторический и конструктивный». Фосийон напоминает, что стрельчатая арка «родилась не чудом»; это результат серии экспериментов, проводившихся как на Западе, так и на Востоке. Выстраивать генеалогию следует не на основании какой-то определенной модели, но на сложной разветвленной сети. Гораздо раньше, чем в Дареме (ок. 1100 г.), «стрельчатая арка в том или ином виде использовалась в самых разных регионах, она была интересна христианскому строителю не своими пластическими и декоративными возможностями, но в качестве конструктивного подспорья. Это первый ответ Полу Абрахаму. Точно так же Фосийон вовсе не желает считать аркбутан «дополнительным и побочным элементом»: он поддерживает свод, следуя распределению давления в нервюрах. В то же время Фосийон выступает против механистической интерпретации Виолле-ле-Дюка, подчеркивая, что «значение пластики в готике велико, …она имеет иллюзионистическую функцию».
