Суффло сам, несомненно, восхищался этой наукой «гóтов». 12 апреля 1741 г. в возрасте 28 лет он прочитал в Лионской Академии изящных искусств «Доклад о готической архитектуре». Описав общие черты в соответствии с их планами и проекциями, упомянув о «дурном вкусе» декорации капителей и «настоящую галиматью» на порталах, автор продолжает: «Что же касается конструкции… мы увидим, что она искуснее, смелее и даже сложнее, чем наша: эти галереи, врезанные в толщу стены и проходящие через несущие столбы иногда сразу в двух местах, можно сказать, сводят их на нет… Они всегда умели направить основную нагрузку в место наибольшего сопротивления… Наши своды не отличаются ни такой аккуратностью, ни такой сложностью».
В 1762 г. Суффло еще раз прочел этот доклад в Королевской Академии, на сей раз сопроводив рисунками, изготовленными Ле Жоливе по ее заказу. Сделанные по ним гравюры Рансонета послужили иллюстрациями к «Курсу архитектуры» Жака Франсуа Блонделя, продолженному Пьером Паттом. Иллюстрация с разрезами особенно интересна: первый был сделан по направлению на восток по длине трансепта, второй – в одной из травей бокового нефа. Третий рисунок, лишенный теней, изображает «устройство галерей и аркбутана», т. е. разрез свода бокового нефа и стены центрального нефа с трифорием. Выразительность этого рисунка в его крайней простоте: тонко прочерченная раздваивающаяся боковая продольная стена с ее аркбутанами выглядит удивительно изящно и при этом чертеж ничего не теряет в ясности (илл. 1).
ИЛЛ. 1. Структура собора Нотр-Дам в Дижоне. Чертеж Э. Виолле-ле-Дюка. <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/67/Coupe.abside.Notre. Dame.Dijon.png>
Образцовость дижонского памятника объясняет, почему Виолле-ле-Дюк, в свою очередь, уделил ему внимание. Сравнение его иллюстраций с теми, которые выполнил Ле Жоливе, позволяет заметить, в чем пошел дальше взгляд археолога, взявшегося за интерпретацию конструктивной системы прошлого. На самом деле, как сказал бы Кювье, чтобы сделать понятной функционирование системы, Виолле-ле-Дюк ее «разрушает». В таком рисунке архитектор сродни палеонтологу: готический костяк, словно скелет, разобран на части и подвешен в пространстве, будто законы статики более не существуют. Общий предмет палеонтологии и археологии состоит в «воссоздании» – тела животного по нескольким фрагментам или формы здания по редким остаткам. В иллюстрациях к «Словарю», разобрав структуру, Виолле-ле-Дюк с железной логикой заново «выстраивает» ее перед глазами читателя. Виоллеледюковский рисунок имеет ту же дидактическую направленность, что и его «реставрация»: выявить логическую мысль, которая, по его убеждению, лежала в основе готики.
Дижонский Нотр-Дам, говорит нам архитектор, «это шедевр рациональности, под видимостью простоты скрывающий научное знание строителя». Пространный анализ призван доказать, что зодчий разработал систему контрфорсов «в пустоте», если можно так охарактеризовать роль проходящих друг над другом галерей и двойной отделки стен: внутренней, «неподвижной», и внешней, «сжимающейся». Эта система позволяет управлять «огромной» массой устоев. «Надеюсь, с нами согласятся, – продолжает Виолле-ле-Дюк, – что это сделано искусно, с умом, что авторам удалось не смешать греческое искусство с северным… что они не подменили разум фантазией, что в этих сооружениях есть что-то большее, чем видимость логической системы. …Нам, архитекторам XIX в., призванным возводить очень сложные здания и экспериментировать с материалом, есть что позаимствовать отсюда (из дижонского Нотр-Дам. – Р. Р.)…»
Вообще Виолле-ле-Дюк зашел так далеко в своем исследовании, что для большей убедительности ему понадобились теоретические эксперименты. Он предположил, что, если выполнить дижонскую конструкцию в чугуне, камне и дереве, можно получить ясное наглядное подтверждение его выкладок и доказать чудесную искусность готической структуры, единственной, по его мнению, способной ответить на потребности современной архитектуры: «Нам не построить с толком железнодорожный вокзал, холл, зал для заседаний наших ассамблей, базар или биржу, если следовать застарелым навыкам греческого и даже римского зодчества, в то время как гибкие принципы, уже использовавшиеся мастерами Средневековья, при их внимательном изучении ставят нас на современный путь – путь неудержимого прогресса». Принципы этой архитектуры, продолжает он, «состоят в том, чтобы рационализировать все: материал, форму, общие пространственные решения; чтобы достичь границы возможного, заменить инертную силу и поиск неизвестного возможностями индустрии». «Готические строители» поступили лучше, чем современники Виолле-ле-Дюка: «Они восприняли эту систему такой, какая она есть, воспользовавшись всеми ее преимуществами и не заботясь о том, чтобы придать ей какие-то иные формы кроме тех, которые ей подходят». На самом деле только «основанное на классике образование» мешает сочетанию камня и чугуна, сочетанию, которое он восславит в двенадцатой «Беседе об архитектуре».
Смысл этого заявления немаловажен. Здесь по меньшей мере отрицается способность современных ему архитекторов с помощью обычных технических и формальных решений выполнять задачи, возникшие в связи с индустриальным прогрессом. Им нужно обратиться к готическому Средневековью, когда между XII и XV вв. «рациональное» зодчество было делом архитекторов-инженеров. Скрупулезным анализом «рациональной», «логической» конструктивной системы готики Виолле-ле-Дюк старается обосновать собственное видение современности.
Можно вспомнить спор 1846 г. между Академией в лице Рауля Рошетта и защитниками готики, среди которых были Виолле-ле-Дюк и Лассю. Именно в эти годы железо и чугун стали применяться в строительстве. Парадоксальным образом вкус к готике означал не возвращение в прошлое, но отказ от классических канонов. Как и современные материалы, именно готика оказалась в состоянии ответить на запросы Нового времени.
«Словарь» писался в то время, когда железо и чугун были впервые применены в культовых постройках Бальтаром и Луи Огюстом Буало и еще до середины века – в проектах Денвиля и Эктора Оро. По мысли Буало, этот современный материал должен послужить для создания новой архитектуры, «синтетического собора», который превзошел бы образец XIII в. Вдохновляясь идеями Филиппа Бюше о трех великих общественных «синтезах» истории человечества – варварском, племенном и хриcтианском, – Буало утверждал, что может «определить различные архитектонические типы, соответствовавшие этапам прогресса монументального искусства, установить их серийность и точку наивысшего подъема, чтобы поднять планку еще выше». Буало считал, что каждому «синтезу» соответствовала своя конструктивная «система», поэтому нужно усовершенствовать «технику стрельчатых перекрытий», представлявшуюся ему элементом наиболее завершенным, но все же до конца не использованным людьми XIII в. В такой способности к совершенствованию он видел будущее архитектуры, которая «объединила бы духовную братскую общину верующих под символическим сводом сооружения, одновременно ограниченного стенами и, хотя это кажется невозможным, необъятного».
Так ли уж далеки эти идеи от размышлений Виолле-ле-Дюка, который, как напоминает Дэвид Уоткин, мечтал о «светском, равноправном, рациональном и прогрессистском» обществе? И который вообще видел в готической строительной системе нечто универсальное? Конечно, нет, несмотря на то что Виолле-ле-Дюк иногда пускался в ожесточенную полемику с Буало. Но они не согласны друг с другом не в вопросе об архитекторе-инженере, а в понимании возможной связи между истинным языком готических конструктивных форм и лживым языком общества сеньоров и монахов. Правда, это общество соответствует не одной лишь романской архитектуре, как это представлялось Виолле-ле-Дюку, и обмирщилось не в одночасье, чтобы дать рождение готике – «светской, буржуазной, почти протестантской», по словам того же Уоткина.
