В музыкально-исполнительской педагогике всегда остается актуальной проблема отрыва теории от практики. И это вполне естественно, ибо под теорией в музыке чаще всего понимают науку, раскрывающую и объясняющую секреты воздействия музыки, а под практикой – собственно исполнение, то есть интонирование музыки в живом звучании. Понятно, что при таком походе отрыв «запрограммирован»: теория музыки, теория сочинения и теория исполнения – вещи разные. Тем не менее элементарная теория музыки, сольфеджио, гармония, полифония, анализ форм и другие теоретические дисциплины, призванные обеспечить полную музыкальную грамотность, сегодня являются единственной (кроме специальных курсов методики) теоретической базой воспитания исполнителя, хотя специфика исполнительства состоит не только в постижении музыки, но и в передаче ее слушателям в живом звучании. И несмотря на то что в российских консерваториях давно организованы кафедры теории и истории исполнительства, сама теория исполнительства по-прежнему отсутствует, а заменяется курсами «Методика игры на инструменте», «Методика преподавания», «Методика работы с хором», «Хороведение» и т. п.

Однако метод – буквально «ход, путь к чему-либо» – это лишь способ достижения цели, способ соединения теории с практикой и практики с теорией, способ проверки на практике теоретических положений. И любая методика, методические принципы строятся прежде всего на осмыслении и обобщении практики, передового исполнительского и педагогического опыта. То же относится и к методике работы с хором и к хороведению, в поле зрения которых находятся вопросы организации хорового коллектива, репетиционного процесса; работа над хоровым строем, ансамблем, дикцией; методы разучивания произведения, вокальной работы и т. д. Но методика не может и не должна заменять теорию и брать на себя ее функции. И музыкальное исполнительство в этом смысле не исключение. Не подлежит сомнению, что исполнительская практика должна иметь собственный теоретический фундамент, или науку об исполнительстве. Здесь под термином «наука» мы имеем в виду преимущественно его первоначальный смысл, а именно – обозначение системы нормативов, использование которых подчинено главной педагогической задаче – научить музыкально-исполнительской деятельности, хотя в процессе ее решения мы постоянно сталкиваемся с необходимостью познавать закономерности музыки и музыкального исполнительства, в значительной степени приближаясь к деятельности ученого, исследующего музыкальные явления. На наш взгляд, главной целью теории исполнительства является обоснование и формулирование закономерностей художественно-выразительного, экспрессивного и формообразующего воздействия исполнительских средств, вытекающих из содержательных возможностей музыки, особенностей развития, структуры сочинения и ее толкования, голосоведения, фактуры и других моментов. Дело исполнителя – воспользоваться или не воспользоваться этими знаниями и возможностями, предпочесть то или другое, но желательно, чтобы он был осведомлен о нескольких приемах использования темпа, динамики, тембра, штрихов, фразировки. В любом случае знакомство с основными эстетическими концепциями теории исполнительства будет способствовать росту художественных критериев будущих хормейстеров и учителей музыки, поможет им «выстроить» в своем внутрислуховом представлении ту идеальную «модель» исполнения, для реализации которой в живом звучании следует прибегнуть к той или иной методике. Ведь методика – это не что иное как обобщение способов деятельности, направленных на глубокое и прочное усвоение учащимися знаний, навыков, умений. Видеть же в методике некую «панацею», спасение от всех бед – глубокое заблуждение. Верность любой методики проверяется практикой. Как бы изобретательна и занимательна сама по себе она ни была, ее целесообразность может подтвердить лишь практический результат. Только после осмысления и обобщения практического опыта, подтверждающего действенность методических приемов, они могут занять место в теории в виде определенных эстетических концепций. «Критерием истины теории является практика», «теория – обобщение познавательной деятельности в результате практики» – эти философские определения вечны и неизменны, так же как философская формулировка диалектического пути познания: «от практики к теории и от нее вновь к практике». Исходя из этого логично предположить, что вопросы методики работы с хором должны рассматриваться в неразрывной связи с проблемами исполнительскими, равно как вопросы, составляющие основу курса «Хороведение».

Данное учебное пособие создавалось в опоре на ведущие теоретические концепции и идеи современной музыкальной науки: о направленности музыки на восприятие, о роли жизненного и музыкального опыта в восприятии музыки, о взаимосвязях и взаимопроникновении различных видов искусств, о средствах музыкальной выразительности, о принципах художественного воздействия, об управлении слушательским восприятием. Естественно, принимались к сведению высказывания и статьи известных музыкантов-исполнителей, аналитические разработки, так или иначе касающиеся их творчества, другие публикации, рассматривающие различные виды и аспекты музыкального исполнительства.

С изданием в последнее время трудов, посвященных проблемам музыкальной акустики, восприятия, а следовательно, и воздействия музыки и ее отдельных средств (работы Н. А. Гарбузова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, Ю. Н. Рагса, О. Ф. Сахалтуевой и др.), появилась возможность подвести научный фундамент под целый ряд исполнительских приемов, давно ставших достоянием практики.

Поскольку теоретический фундамент музыкального исполнительства не мог быть создан без привлечения эстетической науки, в работе были использованы исследования философов и эстетиков, в которых общие принципы исполнительского творчества рассматриваются в широком философском ракурсе (труды М. С. Кагана, С. Х. Раппопорта, В. К. Скатерщикова, Е. Г. Гуренко и др.). Задачу во многом облегчила возможность опоры на закономерности воздействия, применяемые в области художественного слова, сценической речи, пантомимы, театрального искусства. Главной же базой для создания книги была многолетняя практическая деятельность автора в качестве дирижера профессиональных, любительских и учебных хоров.

Провозглашая новый (хотя и давно назревший) подход к хоровой педагогике с позиции музыканта-художника, интерпретатора, «режиссера-постановщика» музыкального произведения, а не «изготовителя» и «настройщика» хора, нельзя не учитывать и специфику исполнителя (хора) и исполняемого (хоровой музыки). В связи с этим в книгу вошли некоторые вопросы хороведения и методики работы с хором, знакомство с которыми для становления и реализации исполнительского замысла необходимо. В частности, рассматриваются основные элементы хоровой звучности, дается характеристика хоровых партий и составляющих их голосов, основных принципов и приемов хорового письма, хоровой фактуры.

Первой попыткой обобщения этого материала явился лекционный курс «Теория хорового исполнительства», с 1975 г. читаемый автором на дирижерско-хоровом отделении Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и на музыкальном факультете Московского педагогического государственного университета. Материал курса послужил основой данного труда.

Человеческая деятельность реализуется в двух наиболее общих формах – практической и духовной. Результатом первой являются изменения в материальном общественном бытии, в объективных условиях существования; результатом второй – изменения в сфере общественного и индивидуального сознания. В качестве особого типа (вида или рода) духовной деятельности эстетики и философы выделяют так называемую художественную деятельность, понимаемую ими как практически-духовную активность человека в процессе создания, воспроизведения и восприятия произведений искусства. Искусство же они определяют как один из способов духовного освоения мира, «специфическую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах»,[2] а произведение искусства или художественное произведение – как «продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя-художника и который отвечает определенным критериям эстетической ценности».[3] Если же рассматривать произведение искусства как некую предметно-физическую организацию, то нужно отметить, что оно выступает как особая материальная конструкция, которая создается и существует как сочетание звуков, слов или движений, как соотношение линий, объемов, цветовых пятен и т. п. Разумеется, целиком свести произведение искусства к этой материальной конструкции нельзя. Тем не менее художественное произведение неотделимо от своей материальной плоти, равно как и от средства того искусства, к которому принадлежит.