С признанием современного производства и распространения авангардистской художественной продукции разновидностью большого бизнеса М. А. Лифшиц был бы полностью согласен. Еще в 1966 г. он писал, что произошедшая в первой половине 1960-х победа поп-арта над абстракционизмом была прежде всего победой американского бизнеса в сфере культуры над французским [77, с. 91-96]. При этом активно использовались все силы: "Венецианская выставка 1964 года резко столкнула между собой абстрактное искусство и поп-арт, а международное соперничество разогрелось при этом до настоящего шовинизма. С американской стороны были введены в бой превосходящие силы. Кроме специального выставочного павильона посольство Соединенных Штатов предоставило своим художникам здание бывшего консульства" [77, с. 396]. Капитализация авангарда, таким образом, шла по нарастающей, выходя на международный уровень. Тот же П. Бурдье в 1977 г. писал: "Идеология творчества, подающая автора как первую и последнюю причину ценности произведения, утаивает, что торговец предметами искусства (продавец картин, издатель и пр.) - это неизбежно тот, кто использует труд "создателя", торгуя "святым"; это тот, кто, вынося его на рынок благодаря выставке, публикации или постановке, освящает продукт, который иначе оставался бы в состоянии природных ресурсов; это тот, кто умеет "открывать", и тем успешнее, чем больше он сам признан" [16, с. 180-181]. Суммируя изложенное, можно сказать, что новым центром культуры стал не автор, но и не зритель или читатель, как привиделось в свое время Р. Барту, а бизнесмен: куратор, издатель, продюсер, галерист и т. д. При этом моду в конечном счете стала диктовать та страна, которая заняла господствующее положение в ядре капиталистической миросистемы. Само по себе это не ново. Еще в XVI веке итальянские купцы и банкиры ввели моду на Леонардо да Винчи, Рафаэля и Тициана. Только это была мода на действительно выдающиеся произведения, а не на изображения банок с томатным супом и не на бессмысленные полоски и кляксы. Ориентация авангарда на сиюминутное, его отрицание классики, как уже отмечалось З. Бауманом, отражает процессы, происходящие как в способе производства, так и в общественном сознании. Классическим примером, на наш взгляд, здесь мог бы быть боди-арт (родоначальником которого, кстати, был русский авангардист, основатель лучизма М. Ларионов), сводящийся обычно к разрисовыванию тела на срок от дня до трех недель.
По мнению М. Кантора, авангард отвечал ряду важнейших требований победившей западной буржуазной демократии: он обеспечивал "демократичность" (кавычки здесь и далее в предложении мои - С. Б.) искусства за счет отсутствия гениальности и предоставления толпе необходимых ей элементов балагана [56, с. 95-97]; создавал неопасных капиталу "социально полезных бунтарей" [56, с. 185]; воспитывал в людях важную для "демократии" способность воодушевляться без повода [49, с. 378]; создавал иллюзию свободы [56, с. 410]; формировал жестокость, аморальность и безответственность [56, с. 414]. Он оказался идеально подходящим для обывателя: "Когда обыватель, глядя на дерзновенные кляксы и свободолюбивые какашки, говорит, что и сам так бы смог - в его словах содержится глубокая правда. Он не только смог бы так, он так ежедневно и делает, обсуждая начальство у себя на кухне, но исправно выполняя все, на него обществом возложенное" [56, с. 426]. Позиция М. А. Лифшица здесь более сложная: "... среди активных участников этого движения есть немало активных деятелей, тесно связанных с реакционными классовыми силами современности, но есть также много других людей, настроенных против старого, капиталистического порядка и ненавидящих общественную несправедливость, особенно в таких ее зверских проявлениях, как война, полицейщина, расовое неравенство" [77, с. 148].
В России разгул авангардизма, по М. Кантору, наступил вместе с капитализмом с 1990-х годов: "О, какие отчаянные перформансы и эпатажные инсталляции увидели потрясенные москвичи. Один новатор мастурбировал на вышке в бассейне, а искусствоведы стояли внизу и аплодировали, другой изображал животное и кусался, кто-то наложил кучу в музее у картины Ван Гога, кто-то зарубил топором козленка, а некий джентльмен привязал к члену газовую горелку и - с риском опалить детородный орган - бегал по выставочному залу" [56, с. 424]. При этом среднестатистические произведения российских нонконформистов были до неразличимости похожи на творения западных коллег [56, с. 424]. Был здесь, конечно, и бунт, но, как и ранее - неразумный и неопасный. К сожалению, назвать неопасными идеи авангарда, связанные с культом безобразного, внедряющиеся в массовую культуру, нельзя. Классический пример приводит С. Г. Кара-Мурза, цитируя рассказ либерала Б. Бинаева о восприятии его (Б. Бинаева) сыном мультфильма о черепашках-ниндзя, живущих в канализации: "Мой шестилетний сын спросил: пап, а канализация ведь - это где какашки плавают? И глаза его весело блестели... Оказывается и там можно жить!" [60, с. 467].
На наш взгляд, приведенный материал показывает, что главную ответственность за современный кризис культуры несет приходящий в упадок глобальный капитализм. Что касается демократии, то здесь вопрос остается открытым: возможна ли демократия без капитализма? Может быть, как раз без капитализма и появится подлинная демократия? Но переведем проблему в практическую плоскость. Где же выход? Думается, из сказанного выше нетрудно заметить, что в основе вырождения культуры и победы авангарда лежит рост отчуждения, в том числе и в среде самих художников, стержнем которого, как отмечал еще К. Маркс, выступает отчуждение труда. Согласно М. Кантору, в современной России намечается схватка вороватых либералов и националистов-славянофилов, но выиграет в этой схватке начальство, готовое использовать завезенные либералами западные технологии для укрепления власти, а славянофилов - для обуздания либералов [56, с. 234-235]. С кем же быть? По мнению М. А. Лифшица, с человеком труда [77, с. 141]. Конечно, человек труда в массовом порядке - далеко не ангел. Он коммунален до откровенной завистливости, часто сверхпатриотичен до национализма, подвержен влиянию рекламы и СМИ. Но такова реальность. Лишь постоянная борьба за ослабление отчуждения труда во всех сферах способна вывести общество из кризиса, и лишь союз человека труда с высокой культурой может спасти нас от черносотенства. Именно различие в понимании пути выхода из тупика авангардизма и капитализма и является главным различием между позициями М. Кантора и М. А. Лифшица. К сожалению, это различие в значительной степени является и различием между современной гуманитарной интеллигенцией и лучшей частью интеллигенции 1960-х. М. Кантору реального выхода из тупика не видно, его противостояние капитализму и авангардизму имеет моральный характер. Для М. А. Лифшица такой выход есть и на личном, и на историческом уровне. Он заключается в диалектической поддержке тех сил, которые в конкретный исторический период объективно способствуют освобождению человека труда.
Классическим (и не худшим) произведением авангардизма в современной отечественной литературе, на наш взгляд, можно считать разрекламированный в СМИ роман Александра Потемкина "Соло Моно. Путешествие сознания пораженца". С самого начала романа автор вводит новую единицу измерения высшего выражения сознания - HIC, и предупреждает, что если чей-то показатель ниже 100, ему лучше данный роман не читать, заявляя таким образом, что роман написан исключительно для интеллектуалов. Весь роман представляет собой наполненный философскими и литературными аллюзиями почти непрерывный монолог (даже не разбитый на абзацы) главного героя - Федора Михайловича (намек на Ф. М. Достоевского) Махоркина, отправляющегося пешком из родного маленького пермского городка Сивая Маска в Астрахань, чтобы раздобыть у олигарха Пенталкина денег на осуществление своего грандиозного проекта: создания с помощью атомарного конструирования генов нового сверхчеловека - Соло Моно, способного преодолеть животное несовершенство Homo sapiens (явная параллель с Ницше). Воплощением среднего человека для Ф. М. Махоркина выступает "сивомасковец", который живет спокойно, стремится к достатку, а если достатка нет, пьет водку [102, с. 45]. Главный недостаток "сивомасковца" для Ф. М. Махоркина заключается в том, что, став элементом экономики потребления, человек разучился мыслить [102, с. 93]. По пути в Астрахань наш герой находит труп, разоблачает убийцу, встречает немку, прячущуюся от "благ" цивилизации в русской тайге, а также натыкается на алкоголиков, перепивших охотников, половых извращенцев, сумасшедших. Все эти встречи образ современного Homo sapiens в глазах Федора Махоркина явно не облагораживают. Периодически в сознании Ф. М. Махоркина всплывают картины его любимого художника - Сальвадора Дали, как бы подчеркивая сюрреализм происходящего.
