У взгляда был прямой и утилитарный смысл, между женщиной и ее свидетелем что-то происходило или должно было произойти. Строго говоря, взгляд уже был происходящим: его каналом или коридором, его черной дырой. Лицо, плосковатое, широкощекое, с глазками-дырочками, этим взглядом полностью исчерпывалось. Сообщение было не на предъявителя, но на месте смотрящего почему-то оказалась я, и это делало ситуацию печальной и нелепой. Было совершенно ясно, что (в отличие от всего искусства и всей истории, так внятно обращенных ко мне, принимавших меня в расчет) Фотография На Кожаном Диване совершенно меня в виду не имела, и видеть не хотела, и знала со всей отчетливостью, что на моем месте был и должен оставаться кто-то другой, с именем, фамилией и, возможно, усами.

Отсутствие этого другого и делало происходящее таким непристойным. Это был в прямом смысле coitus interruptus, а я была вроде как инструментом вмешательства, оказалась не в том месте и не в то время, застала недолжное: секс. Секс был не в теле, не в позе, не в обстановке, которую я, однако, хорошо запомнила, а только во взгляде, в его прямизне и недвусмысленности, игнорирующей все, не имеющее отношения к делу. Странно, как подумаешь, что и тридцать лет назад – а сейчас, когда я пишу это, и со стопроцентной вероятностью – оба участника этой расстановки были уже мертвы. А упало, Б пропало; они умерли, и только бесхозный секс остался в пустой комнате.

Если бы мне надо было объяснить, что я имею против изображений, я сказала бы, что у них общая болезнь, эйфорическая амнезия – они не помнят, что они значат, откуда взялись, кто их родня, но прекрасно себя при этом чувствуют. Для смотрящего (воспринимающей инстанции, которую уже и не поймешь, как назвать, читателем или зрителем) картинка вроде как делает больше, обслуживает лучше. Она быстрее доносит свое сообщение, не тратит лишних слов, а главное – не устает вступать с ним в активное взаимодействие: поражать, цеплять, занимать. Картинка соблазняет иллюзией экономии: там, где текст только разворачивает первые фразы, фотография уже пришла, ужаснула, убедила и великодушно уступила место тексту, который, так и быть, расскажет неглавное – что случилось и где случилось.

Сто лет как говорят, что примета или проблема нашего нового времени – перепроизводство визуального материала, замена тяжелых, груженных смыслом телег описания на легкие саночки изображения. Оно, конечно, так и есть, и дело даже не в бремени, что лишь поначалу кажется невесомым. Дело еще и в том, что в зеркальном коридоре воспроизведения пропадают не только мертвые, но и живые. В эссе Кракауэра о фотографии этот процесс описан с фотографической же наглядностью, и можно разложить по фазам то, что делает наше внимание с фотографией бабушки – как она исчезает буквально на глазах, пропадает в складках собственной одежды, оставляя на поверхности изображения воротничок, турнюр, шиньон.

Но то же самое происходит с каждым из нас по мере того, как каждое новое селфи, групповой снимок, фото на паспорт выстраивают нашу жизнь в цепочку – в историю, не имеющую ничего общего с той, что мы рассказываем себе и хотели бы передать близким, в линейное было-стало, в полное собрание не нами выбранных моментов и поз, открытых для следующей фразы ртов и смазанных подбородков. Бальзак предвидел что-то такое и отказывался фотографироваться, считая, что каждый новый снимок отслаивает или состругивает с него еще один слой бальзака и что, если позволить такое с собой делать, ничего не останется. (Или останется: дымок, кочерыжка, последний остаточный слой толщиной с посмертную маску.)

Но механика фотографии и не имеет в виду сохранность сущего. Логика ее работы скорей похожа на то, как собирают посылки для потомков или инопланетян: свидетельства о человечестве, антологию лучшего, попытку самоописания через выставку достижений цивилизации: шекспир-монализа-сигара, пенициллин-айфон-калашников. Все это напоминает египетские захоронения, устроенные как просторные чемоданы, набитые всем необходимым. Но если предположить в потомках/инопланетянах любознательность, не боящуюся времени, их потребность в информации могла бы удовлетворить только безграничная библиотека изображений, в которую, как в чулан, сложено все: каждая минута каждого из нас. Если бы это пугающее досье собрать и оставить до востребования, оно мало бы отличалось от того, далеко еще не полного, что хранится и накапливается сегодня где-то в воздухе, в его бесформенных карманах, и вызывается к жизни одним движением компьютерной мыши.

Фотография замечает в первую очередь перемены, которые всегда одни и те же, – рост, переходящий в угасание и небытие. Я видела несколько таких фотопроектов, разворачивавшихся и осуществлявшихся десятилетиями. Они гуляют по соцсетям, вызывая умиление, тоску и что-то вроде непристойного любопытства, с каким молодые и здоровые люди разглядывают то, что еще не стало для них даже будущим. Вот молодой японец фотографируется с маленьким сыном; время идет, мальчику год, четыре, двенадцать, двадцать, это род ускоренной перемотки – мы видим, как один наполняется жизнью, как воздухом воздушный шарик, и как сдувается, и съеживается, и темнеет второй. Вот австралийские, что ли, сестры-погодки, они тоже снимаются вместе уже сорок лет, год за годом – и с каждым новым изображением все очевидней старение, разочарование, сигнальные звоночки небытия. В этом смысле искусство занято чем-то глубоко противоположным: любой удавшийся корпус текстов – это хроника роста, вещь, не вполне соотносящаяся с параллельной хронологией первых морщин и пигментных пятен. Но фотография более бескомпромиссна; она уверена, что совсем скоро ничего этого не будет, и, как умеет, сохраняет всё.

Я говорю здесь о фотографии особого рода, он же, по неслучайному совпадению, самый массовый, обводящий широким меловым кругом всех профессиональных репортеров, любителей с их снимками, сделанными на телефон, и целый набор промежуточных вариантов. Общая их черта сводится к тому, что фотограф и зритель безоглядно уверены в том, что результат съемки обладает качеством документа: он свидетельствует о действительности, схваченной как она есть, без всяких там словесных прикрас: роза так роза, амбар так амбар. Художественная фотография с ее попытками изогнуть и перестроить видимый мир во славу частного восприятия интересует меня только в точках, не предусмотренных автором, – там, где реальность мешает замыслу и льстит зрителю, заметившему шов

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.