– Десять минут, – прошу я, – десять минут, и я закончу.

– Значит, я вызываю начальника.

– Послушайте, – говорю я, – если очень надо позвонить, позвоните кому-нибудь из сотрудников музея. Может быть, нам повезет и они скажут, что все в порядке.

– А при чем тут сотрудники? – цедит он сквозь зубы. – Мы от них не зависим. Наше дело – обеспечивать безопасность.

Безопасность, мать твою! Но вслух я этого не говорю.

Он принимается медленно вышагивать туда-обратно, как часовой. Я рисую – теперь ноги Христа.

– Считаю до шести, – произносит он. – А потом звоню.

Он подносит мобильник ко рту:

– Раз!

Лизнув палец, я пытаюсь добиться серого тона.

– Два!

Я пальцем размазываю чернила по бумаге, чтобы зачернить то место, где в ладонь вбит гвоздь.

– Три!

Теперь другая ладонь.

– Четыре!

Он делает шаг ко мне:

– Пять! Повесьте сумку на плечо!

Я показываю ему свой немаленький альбом и объясняю, что не смогу рисовать с сумкой на плече.

– Сумку на плечо, я сказал!

Он хватает сумку и держит ее прямо перед моим лицом.

Я закрываю колпачок ручки, беру сумку и вслух произношу: «Мать твою!»

– Мать твою!

Он пучит глаза и трясет головой, расплываясь в улыбке.

– Значит, непристойные выражения в общественном месте, – объявляет он, – так-так! Начальник уже идет.

Расслабившись, он медленно кружит по залу.

Я кидаю сумку на пол, снова вынимаю ручку и придирчиво смотрю на рисунок. Нужно добавить землю, чтобы отграничить небо. Несколькими штрихами обозначаю землю.

В «Благовещении», написанном Антонелло, Дева Мария стоит перед высоким прилавком, на котором лежит раскрытая Библия. Ангела нет. Только погрудный портрет Марии. Обе руки покоятся на сердце, пальцы раскрыты, словно страницы пророческой книги. Пророчество проникает в нее между пальцами.[17]

Является начальник. Он становится позади меня, чуть в стороне, и, уперев руки в бока, объявляет:

– Вам придется покинуть галерею в сопровождении сотрудников службы охраны. Вы нанесли оскорбление должностному лицу при исполнении служебных обязанностей. Кроме того, выкрикивали бранные слова в общественном месте. Следуйте к главному выходу, мы пойдем за вами. Полагаю, вы знаете дорогу.

Они препровождают меня вниз по ступенькам до самой площади. Затем оставляют меня в покое и резво взбегают наверх: их миссия выполнена.

Джон Бёрджер. С чего начать?..

Катя Бёрджер. Давай поговорим о забвении.

Дж. Б. Забвение – это ничто?

К. Б. Нет. Ничто бесформенно, а забвение круглое.

Дж. Б. А какого оно цвета? Синее?[18]

К. Б. Забвению не нужна краска, оно скульптурно. Забвение оставляет следы, похожие на маленькие белые камешки. Ничто – оно до и после камешков памяти.

Дж. Б. Целое, о чем бы ни шла речь, может быть охвачено только забвением. Вот почему забвение, в отличие от забывчивости, вещь надежная.

К. Б. Забвение – гарантия сохранности.

Дж. Б. А не является ли забвение способностью, которую сон одалживает бодрствованию?

К. Б. Нет, забвение не заимствовано у сна. Сон – творческое состояние, а забвение перемалывает все до костей, проникает, консервирует, обращает в прах.

Дж. Б. Может быть, забвение стирает не выбор, но причинность? И мы чаще заблуждаемся относительно причин, чем выбора?

К. Б. Мы – то, что не смогли забыть наши родители. Мы – то, что осталось. Мир и наши слова, вроде тех, что мы произносим сейчас, – это то, что осталось от всего, что рассеялось. Забвение означает необходимость дойти до той сути, которая остается. До камня.

Дж. Б. Забвение – это мандат для предъявления в будущем. Каждый есть каждый, хотя и не осознает этого. И потому он обречен, если не готов смиренно признать этот факт – факт забвения. Каждый есть каждый.

К. Б. Память и забвение – не противоположности: вместе они создают целое.

Дж. Б. Похожи ли облака в окулюсе на забвение?

К. Б. Да.

Дж. Б. Расписанная комната, в которой живопись предназначена тому, кто только что пробудился или собирается отойти ко сну.

Такая комната есть в Палаццо Дукале в Мантуе. Дворец – место пребывания власти. Впечатляющий. Даже брутальный. Комната, по контрасту, уютная. Она была задумана как личные покои, где находилось бы брачное ложе властителя и где он мог бы принимать посетителей. Росписи были заказаны мантуанским герцогом Лудовико Гонзага и создавались в течение десяти лет (1465–1474) художником Андреа Мантеньей.

К. Б. Когда он закончил работу, комнату называли «прекраснейшей в мире».

Дж. Б. Кровать поместили в юго-западном углу. На стене слева от нее нарисована сцена на природе со множеством фигур. Она называется «Встреча», поскольку показывает герцога Лудовико Гонзага, встречающего своего сына, кардинала Франческо, который привез ему письмо.

К. Б. На стене напротив кровати – интерьерная сцена: герцог, в окружении придворных, держит только что полученное письмо, читает его сам и показывает своей жене.

Дж. Б. На потолке над кроватью написан купол, сквозь который открывается вид на нарисованное небо. Отверстие в куполе называют «окулюс», что означает «око».

К. Б. Расписана вся комната. Мы внутри живописи. Две другие стены также расписаны – покрыты цветочными узорами. Написаны и занавесы, которые обрамляют и отделяют друг от друга эти сцены, а также колонны и лепные украшения на стенах. Все здесь исполнено красками.

Дж. Б. Все здесь репрезентация. Мы ведь знаем, что перед нами написанные красками занавесы. Что это нарисованные фигуры, небо, холмы. Все – поверхность.

К. Б. Мы могли бы опустить нарисованный занавес и скрыть за ним нарисованные холмы.

Дж. Б. А могли бы поднять нарисованный занавес и на следующее утро увидеть нарисованный пейзаж.

К. Б. Мантенья подписал свою работу и оставил автопортрет среди декоративных завитков в одном из углов комнаты.

Дж. Б. Здесь все одновременно и представлено живописью, и скрыто в ней.

К. Б. Тем удивительнее ощутить рядом с собой в постели настоящее, живое тело.

Дж. Б. Как писал Уильям Хью Оден пять веков спустя,

К. Б. Какова стратегия этой расписанной комнаты? Как она хочет нас удивить? (Засвечивает окулюс белым.)

Дж. Б. Мантенья был (и всегда будет) знаменит своими новациями в области ракурса и перспективы. Вероятно, самый поразительный пример – это «Мертвый Христос».

Дж. Б. Помнишь, как мы вместе смотрели на картину?

К. Б. Мы улеглись на пол – сначала ты, потом я – в Пинакотеке Брера в Милане, перед «Мертвым Христом», чтобы найти возможный уровень глаз художника и, соответственно, идеальный уровень глаз для зрителя. Один из нас, лежа на полу, изображал тело, другой – художника. Нам казалось, что на картине Мантеньи голова великовата, а ноги слишком малы.