В период царствования Николая I (1825—1855) на Императорском фарфоровом заводе уже сформировалась целая коллекция ампирных ваз типа «фюзо», «бандо» и кратеров[23], отсылающих нас к античному наследию. Они украшались прекрасной живописью, аналогов которой не было в «фарфоровой» России того времени. Это «живописное» направление и станет преобладающим в деятельности Императорского фарфорового завода вплоть до второй половины XIX века, как и презентация ваз с новыми и новыми сюжетами и декорацией. Этой презентацией занималось специальное отделение «поднесения» внутри живописной мастерской, предметы из которой раз в год выставлялись на «высочайшее благовоззрение». То, что приходилось по вкусу коронованным особам, и определяло дальнейшую линию развития стиля в следующем году.

Императорский фарфоровый завод находился в ведении Кабинета его величества[24] и Министерства императорского двора[25]. Другое отделение живописной мастерской называлось «отделением сервизных вещей», где изготавливались предметы для пополнения сервизных кладовых императорских дворцов.

В период царствования Николая I впервые за все существование завода начинает производиться закупка сырья за рубежом. Это объясняется стремлением соответствовать европейскому качеству, чтобы все было «как в Европе». В результате мел, глина, краски и глазури начинают выписываться из Франции. Кроме того, ведущими живописцами Императорского фарфорового завода николаевского периода становятся французы. Много значения в то время уделяется копированию лучших произведений западноевропейской живописи, полотен старых мастеров, русских живописцев-академиков, развивается также «цветочное направление».

В связи со столетием существования Императорского фарфорового завода высочайшим указом был образован заводской музей. Музей стал, по сути, выставочным залом для экспонирования многочисленных высокохудожественных предметов, скопившихся в царской кладовой и ждущих своего выхода на публику. Это были сервизы для различных дворцов, а также подарки других коронованных особ.

При Александре II (1855—1881) в годы демократических реформ, отмены крепостного права и победоносных войн на Балканах наблюдается отказ от золота на посуде и тенденция к общему сокращению производства. Императорский фарфоровый завод, безусловно, был убыточным предприятием, требующим значительных затрат из бюджета. Созданные на нем предметы, обладая, как правило, высокими художественными достоинствами, стоили огромных денег. В результате Александр II пытался в рамках отдельного завода ликвидировать излишек фарфора и преодолеть кризис перепроизводства, хотя продать сверхдорогие предметы было очень нелегко.

Сын императора-реформатора, Александр III (1881—1894), женатый на датской принцессе Дагмар, отличаясь устойчивыми вкусами, тяготел к традициям Датской королевской мануфактуры, ее подглазурной живописи, а также к разноцветью китайских глазурей, чрезвычайно сложных в исполнении.

В годы правления Николая II (1894—1917) к производству на Императорском фарфоровом заводе были привлечены художники объединения «Мир искусства» (К.А. Сомов, Е.Е. Лансере, С.В. Чехонин), творчество которых в начале 1900-х годов заложило основы нового стиля модерн. Однако главным направлением в деятельности завода стало не оглядка на европейское искусство, а творческое переосмысление собственных традиций, обращение к наследию русского классицизма и усадебной культуре. До сих пор неоклассика является главным стилем в деятельности теперь уже Императорского фарфорового завода. В целом в этот период наблюдается сокращение предприятия и ориентация его на военные нужды, появление технического и химического фарфора, ставшего основой производства после революции и в 20-е годы.

***

В конце XVIII – первой трети XIX века фарфоровая промышленность России ограничивалась узким кругом заводов: Императорским, Гарднера[26], Попова, фаянсовым заводом Ауэрбаха, элитной Архангельской мануфактурой князей Юсуповых, кустарными гжельскими заводиками, а также небольшим количеством живописных мастерских, которые наряду с Архангельской мануфактурой закупали нерасписанную фарфоровую продукцию (белье) и краски на ведущих мануфактурах Европы или русских заводах, а затем на своих небольших предприятиях расписывали.

Фарфоровые фигурки и посуда с маленькими вазочками были как раз по карману среднему классу русского населения, ведь посуда Императорского фарфорового завода тогда не была в широкой продаже, обслуживая нужды только двора. Завод Гарднера в подмосковном поселке Вербилки выставлял свою продукцию на ярмарках, но она была очень дорогой. Главную прибыль владелец получал от заказов частных лиц благородного сословия. Небольшие гжельские заводы в качестве идеальной модели для подражания выбрали завод Попова в деревне Горбуново Московской области Дмитровского уезда. Его основал в 1804 году коллежский комиссар Карл Яковлевич Мелли (бывший комиссионер Гарднера). В 1811 году завод приобрел московский купец Алексей Гаврилович Попов. Наряду с высокохудожественными росписями на западноевропейские сюжеты и исполнением на заказ «крылатых» сервизов, фабрика Попова занималась и поставкой посуды в русские трактиры. Такая посуда получила название «трактирной». Ее отличала богатая и вместе с тем простая цветочная роспись и особая прочность. Для трактиров России Попов не стал делать тонкостенных чашек. В качестве дополнения к своим «трактирным» чашкам и тарелкам Попов заказывал в Жостово большие опять же «трактирные» подносы. Ресторанная посуда, произведенная этой фабрикой, отличалась своим качеством от изделий других фирм.

Глава 4 Фарфоровые войны, или Подлинная история гжельского фарфора

Отшумел XVIII век… Закончился первый, самый трагичный этап в истории русского фарфора. Драгоценный фарфор сулил и баснословные богатства, и смерть. И дальше картина не меняется. Только «театр военных действий» из  Москвы  и Петербурга переносится в гжельские земли, поскольку овладевать фарфоровым искусством гжельские гончары стали позже, в начале XIX века.

Деятельность простого русского крестьянина-гончара обычно ограничивалась изготовлением в зимний период горшков всевозможных форм, кринок, кувшинов. Женщины и дети занимались еще и игрушечным промыслом. И на все шла глина, изделия из нее получались толстостенные, крепкие, способные выдержать огонь русской печки, где температура доходила до 300 градусов.

В гжельской керамике господствовала майолика с кирпично-красным черепком, а в 1802 году близ деревни Минино была обнаружена светло-серая глина, что и положило начало производству полуфаянса – керамической массы, по составу близкой к фаянсу.

Изделия из полуфаянса покрывались прозрачной глазурью, реже белой эмалью и имели светло-серый более толстый, чем у фаянса, черепок, который, правда, отличался меньшей прочностью. Изготавливали его из серой глины – так называемой «мининки» (благодаря местонахождению у деревни Минино). Изделия имели приземистые, устойчивые формы, для которых мастера выработали оптимально простую и вместе с тем декоративную роспись, синим по белой глазури. Полуфаянс прославил Гжель в конце XVIII века.

Однако на достигнутом гжельцы не остановились. В начале XIX века мода на хрупкий фарфоровый товар, наконец, докатилась и до русской глубинки, и первыми отреагировали на нее именно гжельцы.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.