Можно перечислить и другие факторы, также влияющие на «вес» предмета в изображении. Например, это размер изображаемого объекта, а также его изолированность от других элементов изображения. Чем больше объект, тем он тяжелее. На «вес» также оказывает влияние цветовая окраска: красный кажется тяжелее голубого, яркое тяжелее темного, правильная геометрическая форма тяжелее неправильной формы. Элемент, помещенный в центр композиции или на «силовой» линии, весит меньше, чем элемент, находящийся вне основных энергетических линий. Вертикальные формы кажутся тяжелее наклоненных.
Также Арнхейм затрагивает вопрос о связи формальных элементов с содержательной стороной произведения. Он подчеркивает, что «вес» изображенному предмету придает и его символическое (например, положительное или отрицательное) значение в культуре, изначально притягивающий или отталкивающий внимание зрителя. Иначе говоря, интерес зрителя к объекту также увеличивает его вес.
В изобразительном пространстве действуют и другие закономерности. Зритель не только воспринимает картину целиком, но и стремится выделить в ней относительно самостоятельные части, сгруппировать их по принципу сходства. Чем больше элементы похожи друг на друга по какому-то наглядному признаку, тем сильнее эффект их соположения, пространственной близости. При восприятии картины зритель группирует элементы по принципу «фигура/фон». Принцип равновесия при этом тотально сохраняется и подтверждается. Асимметричная, диссонирующая часть воспринимается уже не как часть данной композиционной схемы, а как что-то иное, как отдельное, выступающее на фоне основного.
«Отсутствие равновесия можно выразить только путем равновесия… диссонанс обнаруживается только с помощью гармонии… часть существует только благодаря целому»[35].
Феномен устойчивости асимметричных структур Арнхейм отмечает на примере знаменитого сада камней Рёандзю в Киото, считая, что создателям сада удалось достичь необыкновенной сбалансированности композиции[36].
Арнхейм полагает, что различные системы перспективы не противоречат друг другу и тем более не могут рассматриваться как «правильные» и «неправильные». Целостность представляется художнику по-разному, в зависимости от того, какие элементы он собирается объединить в общий контекст. Ортогональная проекция похожа на музыкальный аккорд, а линейная перспектива – на полифоническую музыку с чередующимися мелодическими линиями. Арнхейм объясняет тяготение изобразительного искусства XX века к ортогональной проекции стремлением художников XX века к «субстанциальной» цельности, исключающей множественность точек зрения, субъективность. Сходные идеи высказывает Б. Раушенбах: различие перспективных систем является следствием различия задач, которые ставили перед собой художники. При проекции предмета на плоскость древнеегипетский художник, например, вовсе не ставил себе целью передать субъективное восприятие предмета. Речь идет об изображении объективного пространства, одинакового для любой точки зрения. Для изображения ближайшего окружения в античном и средневековом китайском искусстве широко применялась аксонометрия. Линейная перспектива Возрождения оказалась необходимой только тогда, когда возникла задача передать протяженное от ближнего к дальнему пространство, бесконечность.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
