Хорошо известно также, что научная работа органично сочеталась с многолетним руководством отдела, организацией конференций, регулярными выпусками сборника «Русское искусство Нового времени», основателем которого он был. Эти дела не считались второстепенными, им отдавалось не меньше сил, чем собственным научным трудам, и выход каждого выпуска сборника, и каждая конференция или «круглый стол» воспринимались как важное, требующее большой самоотдачи событие. Как редактор-составитель Игорь Васильевич был одновременно требовательным и отзывчивым человеком, обладал достаточной широтой, чтобы принять непривычную в отношении концепции статью, но тщательнейшим образом следил за общим научным уровнем. Недаром сборник был отмечен медалью Академии художеств, так же как, впрочем, и целый ряд его других трудов[30].

До конца жизни Игорь Васильевич трудился и как заведующий отделом, и как ученый с присущей ему ответственностью и устремленностью к поставленной цели, продолжал работать над монографией, подводящей итоги многолетних исследований, которую надеялся увидеть опубликованной.

1760-1790-е годы составляют один из лучших периодов в истории русского ваяния и зодчества эпохи Нового времени. Расцвету искусства способствуют и благоприятствование классицизма как стиля в архитектуре и скульптуре, и блестящая школа Академии художеств, и счастливая концентрация выдающихся дарований в пределах короткого периода, и многое другое. Далеко не последнюю роль играет наследие. Об этом глубоко и верно размышляли Н.Н. Коваленская, М.В. Алпатов и А.А. Федоров-Давыдов, Г.Г. Гримм и Г.М. Преснов, Д.Е. Аркин и А.Г. Ромм, О.П. Лазарева, А.Л. Каганович, В.Н. Петров.

Попробуем подойти к этому вопросу по-своему. Прежде всего представим проблему наследия как проблему отношения к опыту далекого и недавнего прошлого. Сразу обнаруживаются два противоположных друг другу подхода: изучение наследия ради отказа от него и изучение с целью наследования. В первом случае осваивается тот путь, с которым нужно быть знакомым, чтобы идти в другом направлении. Это своего рода «антинаследие». Лучший пример – восприятие воспитанниками Академии художеств скульптур Летнего сада. Они рисуют и лепят с произведений итальянского барокко конца XVII – начала XVIII века, что практически почти никак не сказывается в их неучебных самостоятельных работах. Архитектор Н.А. Львов, прекрасно зная барокко, специально предостерегает от использования его приемов, например, чтобы колонны «боже сохрани… в самую стену закладены»[31] были. Вместе с тем В.И. Баженов в своем «Кратком рассуждении о Кремлевском строении» восхищается «величавостью архитектуры и изрядством вкуса…» «церкви и площади» св. Петра в Риме, церквей Валь де Грае и Сен-Сульпис в Париже, исполненных в формах барокко[32]. Даже убежденный палладианец Дж. Кваренги с уважением отзывается о соборе Смольного монастыря работы Ф.-Б. Растрелли. Иначе говоря, опыт прошлого, который в целом не устраивает, все-таки не отметается начисто. Видимо, он важен тем, что показывает эстетические возможности, лежащие за пределами классицизма. Возможности, которые нельзя реализовать в классицизме, но которые все же существуют, хотя и в других стилях, как в других измерениях. Эти возможности нужно было знать, чтобы быть уверенным: искусство не кончается за границами классицизма, за ними не ничто, а нечто. Пусть это нечто неприемлемо для классицистов, но оно весьма значительно. Пожалуй, именно благодаря такому подходу русский классицизм не вычленен доктринерски из протяженного потока развития искусства, а сохраняет на своих рубежах живое соприкосновение с сопредельными явлениями, и в частности с барокко.

Гораздо более распространен и обычен второй подход: наследование наследия. Здесь особенно показателен диапазон вариаций наследования. Он простирается от учебного и «музейного» копирования, воссоздания образца до смелого новаторства на основе лучшего в опыте прошлого. Учебное копирование произведений скульптуры и живописи – неотъемлемый элемент обучения, «музейное» копирование, т. е. заказ копий для частных собраний, практикуется не менее широко. Даже человек среднего достатка – Д.И. Фонвизин – мог заказать себе в галерее Питти во Флоренции две-три копии с Рафаэля[33]. У высокопоставленных любителей искусства иные возможности: для Эрмитажа создается копия целого ансамбля – интерьера с росписями – Лоджий Рафаэля. Неизмеримо реже встречается прямое воссоздание архитектурного образца. У нас это, пожалуй, лишь Палладиев мост в Екатерининском парке Царского Села работы В.И. Неелова, почти буквально повторяющий Палладиев мост в английском поместье Уилтон-хауз. Учтем, что идея воссоздания английского образца явно восходит к заказчику – Екатерине II, а не к архитектору и что в самой Англии очень близкие по облику Палладиевы мосты имеются в парках Кью и Стоу, в Бате и Чатсворте и, наконец, что все они воспроизводят в натуре неосуществленный проект А. Палладио[34]. В России вообще не встречается характерный, по словам специалистов, для Германии XVIII века имитационный метод освоения наследия. Крупнейшим имитатором старых голландцев считают немецкого рембрандтеска Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха[35].

В.И. Неелов. Палладиев мост (Сибирская мраморная галерея) в Екатерининском парке Царского Села. Начало 1770-х

На границе копийности и творчества лежит своеобразный метод «авторизации» копий. Например, Ф.Г. Гордеев, как подметил В.М. Рогачевский, русифицирует черты лица копии Венеры Каллипиги для Павловска[36]. В свою очередь, бронзовые главные двери воронихинского Казанского собора, отлитые в 1805-1806 годах, повторяют «Райские врата» флорентийского баптистерия работы Лоренцо Гиберти не буквально, а с изменением последовательности шести нижних рельефов[37]. Несколько более независим от прототипа парафраз. Это уже не копия, даже авторизованная, однако связи с исходным произведением не только очевидны, но и программно подчеркнуты. Думается, что «Умирающий боец» М.П. Александрова-Уважного (Павлова) как раз и есть парафраз античного «Умирающего галла», исполненный в учебных целях.

Иногда и оригинальное творчество второй половины XVIII века сознательно отмечается патиной времени как знаком приобщения к наследию. Так, Ф.Ф. Щедрин лишает своего «Марсия» рук, будто руинируя его. Дж. Кваренги создает Кухню-руину в Екатерининском парке Царского Села, одевая в живописное рубище развалин только что отсроенное вполне функциональное здание. Эта традиция резонирует и в Москве. Так, Н.А. Львов в проекте «Птичника» для московского парка А.А. Безбородко контрастно соединяет в одном здании целый нетронутый портик и искусственно «разрушенную» экседру.

Произведений данного периода, лежащих на рубеже оригинального творчества или за его пределами, известно относительно немного. Подавляющее большинство работ носит ярко самостоятельный характер. Они представляют те вариации отношения к наследию, которые связаны с его решительным претворением или даже со смелым новаторством, использующим опыт прошлого как исходный импульс. Вспомним, что М.И. Козловский по-своему, не нарушая, впрочем, иконографии, трактует образ Аполлона в статуе «Пастушок с зайцем». Тот же мастер в другой работе – «Спящем Амуре» – обязан наследию лишь самыми начальными впечатлениями: весьма своевольно и своеобразно созидает он эмоционально-образную структуру и пластическую ткань своего произведения[38]. И в новациях В.И. Баженова, например в его проекте Кремлевского дворца, ощутим скорее дух, чем буква опыта прошлого.