В мире, лишенном – увы – подлинных чудес, не может быть иных доказательств бытия Бога и дьявола, кроме веры в пресловутую душу. С Всевышним, положим, Фауст определяется довольно быстро: он слышит его внутри себя, но не видит манифестаций его деятельности во внешнем мире – и довольно скоро приходит к компромиссу, заглушая внутренний голос. Когда он с неизменным спутником выбирается за стены душного города на природу, оба бесстрашно и равнодушно смотрят в пустые небеса. А если они пусты, то почему бы не сделать их свидетелями соблазнения невинной девицы (в идиллическом лесу, напоминающем оперную декорацию – что-то из «Вольного стрелка» Вебера, еще одной вариации фаустовской темы), да и финальной эмансипации героя на безбрежных просторах условной Исландии?

В начале пути Фауст еще не уверен в себе, ему нужен совет. За ним он идет к отцу, настоящему доктору – практикующему врачу. Где отец, там и Отец (рядом с лечебницей ошивается улыбчивый монах в рясе). Прагматик-бородач, приземленный и самоуверенный, безостановочно врачующий нищих и болезных, не дает мятущемуся сыну ни денег взаймы, ни ответов на вечные вопросы: типичный Вседержитель. Сам он верит только в материю, о чем прямо заявляет. Как же иначе: ведь он сам ее сотворил! Фауст, напротив, бежит всего материального и с отвращением отбрасывает очередное тело, в котором при вскрытии так и не обнаружилась душа. Но постепенно радости плоти меняют систему приоритетов – и вот он зарывается в кучу хлама на чердаке Ростовщика, чтобы отыскать там волшебный сундучок или мешочек с золотом для подкупа мамаши Гретхен. Теперь его интересует не слово, а дело, ведущее к телу. «В начале было дело», – походя трактует Ростовщик Евангелие от Иоанна.

Если нет Бога, то откуда же возьмется дьявол, чтобы продать ему душу? Об этом Фауст пытается спросить у ученого доки Вагнера, на что тот уверенно парирует: «Бога нет, а дьявол есть». Присутствие представителя сил зла в фильме куда весомее, чем предполагаемого служителя добра. Ростовщик, к которому Фауст заходит, ведомый и любопытством, и крайней нуждой, сперва кажется доподлинным Мефистофелем. Он даже говорит удвоенным голосом (любимый прием авторов голливудских ужастиков)[2], синхронно со своим ассистентом, и тут же объявляет, что на стареньких весах взвешивает души. Придя с Фаустом к подземной купели с прачками, он разоблачается догола и обнаруживает отсутствие пениса, превратившегося в крохотный хвостик сзади.

Анатомия демона… или обычная патология. Зовут его не Мефистофелем, а Маурициусом, по фамилии Мюллер. Обычное человеческое имя, пусть и значит «темный» (имя Фауста, Генрих[3], – «высокий» или даже «властелин»). Что с того? Любое имя что-нибудь да значит. Серьезных подтверждений адской природе Ростовщика мы не получим. Да, в ядах он дока. Фокусы показывает. В софистике мастак. Устроен непривычно. Но говорит и ведет себя как человек, далекий от совершенства. Рассудительности в нем поболе, чем в Фаусте, но адского обаяния нет в помине. Антон Адасинский, былой соратник Славы Полунина, а значит, мим и клоун, ныне – руководитель театра «Дерево», сыграл выдающуюся роль. Но отнюдь не потому, что кривлялся изо всех сил, сверкал страшными черными линзами, строил гримасы. Он показал наглядное превращение демона в человека – жалкого, слабого, больного, небезупречного.

На ум тут же приходит знаменитая двадцать пятая глава «Доктора Фаустуса», стенограмма встречи Адриана Леверкюна с Духом Противоречия. Сознание больного композитора придает дьяволу новые и новые внешние черты – до отвращения физиологичные, лишенные намека на фантастику, а комментатор и биограф Леверкюна Цейтблом не знает, что страшнее: искренняя вера в явление гостя из Преисподней или осознание того, что собеседник новейшего Фаустуса – его альтер эго. У Сокурова Ростовщик – двойник Фауста, его кривое зеркало, живое memento mori. Его здравый смысл, его уснувшая вера («Кто сейчас верит в Бога?» – спрашивает Фауст Маргариту, выходя из церкви. «Я», – неслышно отвечает Ростовщик, следующий за ними). Его совесть. Возможно даже, его душа, с которой герой триумфально прощается в финале, забрасывая ее камнями и разрывая подписанный кровью договор. Вот оно, излечение от всех недугов: ампутация души, удаление совести.

Бог в сокуровском мире больше не авторитет, черт перестал пугать. В одной из сцен Отец встречает Ростовщика и начинает мутузить его палкой, а тот комически уклоняется от ударов. Ни дать ни взять марионетки – ведь до Гёте Фауст был персонажем народных пьес, звездой кукольного театра! Сокуровский герой не хочет быть ничьей куклой – и без сожаления расстается с обоими представителями вышних сил: он не желает повторять образ и подобие отца, ему противно общество Ростовщика.

Тем более не узнает этот гордец свой образ в случайных встречных, экипаж которых подвезет Фауста с проселочной дороги до города. В карете спит русский, правит ей кучер со смутно знакомым именем Селифан. По дороге в Париж в немецкую глубинку занесло самого Чичикова[4]. Известный охотник за мертвыми душами попал сюда не случайно – но общего языка с Фаустом, пока не готовым обходиться без души, не нашел. «Это кто, сумасшедший?» – в ужасе спросил доктор, указывая пальцем на встрепанного бородача. «Нет, просто русский», – успокоил его Ростовщик.

Спускаясь с небес к уютному городку, камера проникает в лабораторию Фауста и останавливается на посеревшем половом члене. Орган принадлежит трупу, который препарирует доктор: голова мертвого тела замотана тряпкой, таким образом, индивидуальности и лица оно лишено. В отличие от первичных половых признаков. Отдав труп могильщикам, Фауст отправляется к отцу – а тот как раз препарирует какую-то милую даму на гинекологическом кресле и просит сына ему поассистировать. Помогая отцу, Фауст с трудом сдерживает брезгливость и при первой возможности убегает, безразличный к житейским чудесам. Из недр пациентки отец достает куриное яйцо и счастливым голосом провозглашает: «Венера!»

Для Сокурова, как и многих его героев, вопросы пола – болезненные, непосредственно связанные с тленом и смертью: этому посвящен от начала до конца его «Спаси и сохрани», где между плотскими грехами героини и ее суицидальными наклонностями нет ни малейших противоречий – а, напротив, прямая причинно-следственная связь. В эротике неизменно есть что-то медицинское; это первородный порок человека, главная его слабость, решающий шаг к падению. Разоблачая Ростовщика, режиссер прямо уподобляет член хвосту (известная со средних веков трактовка), главному физиологическому атрибуту дьявола. Пока досужий люд пялится на уродства Нечистого, Фауст сбрасывает благочинную личину ученого, приподнимая тростью подол платья Маргариты и заглядывая ей под нижнюю юбку.

Эротическое воздействие литературы вообще и гётевского «Фауста» в частности подметил Тургенев в своем «Фаусте» – притче о женщине, которая никогда не читала книг и пала жертвой поэмы о продавшем душу докторе и погубленной им Маргарите. Весь фильм Сокурова вырос из мифа, который на глазах высвобождается из литературной формы, обретая визуальную мощь неодолимого соблазна. Его живое воплощение – Гретхен: исполняющей ее роль Дихаук, собственно, не нужно играть – достаточно ангельской фактуры и той жутковатой гримасы, в которой искажается ее лицо, превращая лик Мадонны в мордочку самки. Знаменателен обморок Маргариты на похоронах брата, будто ее ударило током или молнией от прикосновения к руке Фауста; это буквальное падение, сближающее желанную и вожделеющую плоть с землей, с разверстой могилой.