Считая такие выступления своим патриотическим, гражданским долгом, делом на пользу родине, Петр Ильич говорил: «Личность моя здесь ровно ни при чем. Русская публика должна знать, что русский музыкант, кто бы он ни был, с честью и почетом поддержал знамя отечественного искусства в больших центрах Европы». Эти бурные, насыщенные творческими событиями годы художника («Право, двух жизней не хватит, чтобы все исполнить, что бы хотелось») вновь отмечены обращением к Пушкину. Одно из них завершилось премьерой оперы «Мазепа» (по поэме «Полтава») в Большом театре (1884), другое – осталось намерением перенести на музыкальную сцену «Капитанскую дочку» и изобразить в опере пушкинского Пугачева, что, однако, в итоге композитор счел для театра по цензурным соображениям невозможным.

Оценивая прежние свои создания как все еще не совершенные, не мастерски сделанные, Чайковский приступил к самому таинственному сочинению – опере «Пиковая дама», которая явилась величайшим проявлением творческого духа. Всего за сорок четыре дня (с конца января по март 1890 года) во Флоренции родилась эта музыкальная драма, по художественной силе равная шекспировским трагедиям и сумевшая поставить пушкинскую повесть рядом с его непревзойденным «Евгением Онегиным».

Даже несмотря на сохраненную в целом авторскую сюжетную канву, расхождение в трактовке образов было очевидным. Превратив Германа из алчущего богатства расчетливого эгоиста в смятенного обстоятельствами и страстно любящего человека, в «жертву случая», Чайковский через страдания собственной изболевшейся, тоскующей души приходит к состраданию своему герою, который становится его вторым «я».

Взявшись за оперу с необычайной горячностью и пылким увлечением, по-настоящему переживая все происходящее в ней вместе с Германом, Лизой (так напоминающей «верный идеал» Татьяны), князем Елецким, даже до того, что одно время боялся появления призрака Пиковой дамы, он писал в письме брату М.И. Чайковскому, автору либретто: «Когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать… (подобного оплакивания своего героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять, отчего это мне так хочется плакать). Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, – а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным».

Крушение надежд, трагическое столкновение неистовой, ранимой, рвущейся к лучшему одинокой души с несовершенством и тщетной суетностью мира и, в конце концов, с роковой неотвратимостью судьбы – тема «Пиковой дамы», еще ранее заявленная в симфонии «Манфред», а, в сущности, духовный конфликт жизни самого Чайковского – подведут его к предсмертному, пронзительнейшему высказыванию в музыке – Шестой (Патетической) симфонии.

Невиданная мировая слава при жизни, какой не удостаивался ни один из русских композиторов, непреходящий успех на родине – и личная неудовлетворенность, острое желание бегства в уединенный уголок, в глушь, подальше от улюлюкающей толпы. «Блеск и суета большого света не рассеют вечной, томительной тоски» – слова, которых нет у Пушкина, написанные автором оперы для Онегина в сцене петербургского бала, как и очень многое у Чайковского, автобиографичны. «Какая-то усталость от жизни, какое-то разочарование: по временам безумная тоска, но не та, в глубине которой предвидение нового прилива любви к жизни, а нечто безнадежное, финальное…» – это из послания уважаемому им человеку и композитору Александру Константиновичу Глазунову в дни работы над «Пиковой дамой» из Флоренции.

Чайковский предчувствовал скорый конец. Он умер в петербургской гостинице через несколько дней после премьеры своей Патетической симфонии, которой дирижировал сам. Версии его смерти до сих пор будоражат воображение, настолько неожидан для окружающих и загадочен был этот уход. В расцвете сил (правда, на последних фотографиях 53-летний композитор походил на глубокого старца), в зените славы…

«Я могу положа руку на сердце сказать, что совесть моя чиста и что мне нечего стыдиться; но думать, что когда-нибудь будут стараться проникнуть в интимный мир моих чувств, мыслей, во все то, что в течение жизни я так бережно таил от соприкосновения с толпой, очень тяжело и грустно. В этой борьбе между стремлением к славе и отвращением к ее последствиям заключается даже трагический элемент», – эти рассуждения композитора о полярных составляющих славы тем более трагичны в наше глумливое, оскверняющее истинные ценности время.

Все достоверное, документальное, что касается русского гения музыки, собрано в книге «Жизнь Петра Ильича Чайковского», составленной его младшим братом Модестом (1850–1916), драматургом, либреттистом, театральным критиком. Настоящее издание – завершающая часть этого бесценного для потомков труда – охватывает пять последних лет жизни композитора. Своеобразная автобиографическая повесть, как бы рассказанная словами его писем и дневников, книга с хронологической последовательностью и вместе с тем душевной откровенностью воспроизводит дни П.И. Чайковского 1888–1893 годов, высвечивая разные стороны этой непостижимой личности, всегда полной тоски по идеалу.

Татьяна Маршкова

1885[1]

После морального кризиса, пережитого во второй половине 1877 года, Петр Ильич искал и нашел спасение в удалении от всего, что в прежнем образе жизни требовало напряжения и борьбы с природными склонностями.

Во-первых, от всякой обязанности, от всякого труда вне музыкального творчества, т. е. от того, что впоследствии он называл «не настоящим» своим делом, считая «настоящим» одно сочинительство. Потом – от людей. Самим собой, как он часто выражался и на словах, и в письмах, Петр Ильич чувствовал себя только в одиночестве и в тесном кругу близких, где говорил, когда есть что сказать и когда хотелось что-нибудь сказать. «С чужими, – писал он в одном из писем, – я не умею быть самим собой, ибо натура моя не цельная, а в высшей степени надломленная. Как только я не один, а с людьми чужими и новыми, то вступаю незаметно для себя в роль любезного, кроткого, скромного и притом будто бы крайне обрадованного новым знакомством человека, инстинктивно стремясь всем этим очаровать их, что по большей части и удается, но ценой крайнего напряжения, соединенного с отвращением к своему ломанию и неискренности. Хочется сказать «убирайтесь ко всем чертям!», а говоришь любезности и иногда даже так увлекаешься, что входишь в роль и самому становится трудно отличить, где говорит настоящее «я» и где ложное, кажущееся».

Бежать от этого «крайнего напряжения», спрятаться от людей, уйти от всякого долга, сопряженного с насилием врожденных склонностей, в обстановку, где бы «настоящее я» исключительно могло отдаваться «настоящему» делу, было главным условием выздоровления.

В первое время после недуга доведенная до высшей степени чувствительность обращает самую незначительную «обязанность» действовать наперекор натуре в страдание, самых близких и преданных людей – в чужих. С присущею ему мнительностью Петр Ильич боится прочесть укор в их взглядах. Даже такие любимые и испытанные друзья, как Н. Рубинштейн, Н. Кашкин, Г. Ларош, Н. Губерт, К. Альбрехт и проч., ему поэтому в тягость. Встречи их редки, свидания холодны. Ему больно быть с ними, потому что говорить о случившемся он не в силах; молчать же – значит притворяться, опять-таки не быть «самим собой» и давать место тому ложному, кажущемуся «я», которое внушает ему отвращение.

Вместе с этим в начале исцеления ему была необходима, как воздух, атмосфера любви, преданности и постоянных забот о нем, которые он нашел только в своей семье и в дружбе Н. Ф. фон Мекк.

Немолчное напоминание о том, что он кому-то дорог, нужен, каков есть, что существуют люди, для которых он причина счастья не только как музыкант, меньше всего как общественный деятель, а просто как самый дорогой человек, – составляет потребность чуть не каждой минуты дня. Во Флоренции брат Анатолий замешкался и опаздывает вернуться; этого достаточно, чтобы Петр Ильич уже беспокоился, спрашивал себя: «Что же будет, когда Анатолий уедет в Россию?»