У Тони Старка (Роберт Дауни-мл.) в «Железном человеке» («Iron Man», с 2008) говорящий компьютерный мозг по имени Джарвис (голос Пола Беттани) изъясняется всегда вежливо и литературно. В общении с Джарвисом герой проводит немало времени. Для героя «Игры в имитацию» («Imitation Game», 2014, режиссер Мортен Тильдум), гениального криптографа Алана Тьюринга (Бенедикт Камбербетч), компьютер служит символическим замещением его умершего любимого друга, Кристиана. К компьютеру герой склонен относиться как к живому человеку, дороже которого у него никого нет. В «Она» («Her», 2013, режиссер Спайк Джонс) мужчина, тяжело переживающий смерть жены, оказывается способен влюбиться в операционную систему с искусственным интеллектом, которую ему подобрали с учетом его личностной специфики. Эта система называет себя Самантой и разговаривает женским голосом (Скарлет Йохансон), оказываясь гораздо более интересной спутницей жизни, чем живые женщины, окружающие героя. Он влюбляется в Саманту.
Российский анимационный сериал «Фиксики» в своей структуре немного перекликается с «Трое из Простоквашино» Владимира Попова по мотивам повести «Дядя Федор, пес и кот» Эдуарда Успенского, а потому напрашивается на сравнение с позднесоветским хитом. Вместо Дяди Федора тут – мальчик Димдимыч. У него тоже прозвище, которое акцентирует его взрослость, самостоятельность. Он тоже много времени проводит без опеки родителей. У него есть собака, но не говорящая, а самая обыкновенная, Кусачка. Дядя Федор обзаводился волшебными говорящими животными в качестве единственных друзей и уезжал за город, в деревню, а точнее, на дачу, тем самым реализовывая природный миф о золотом веке всеобщего единения, свободы и гармоничной повседневности.
Димдимыч никуда уезжать не собирается. Более того, он из дома почти не выходит. Друзей у него среди сверстников почти нету (не считая одной девочки), так что задание написать сочинение о лучшем друге ставит его в некоторый тупик, вернее, он не может разглашать тайну существования фиксиков – Нолика и Симки, а именно они его лучшие, если не почти единственные, друзья. Фиксики – крошечные детали компьютера, которые помогают Димдимычу справляться с житейскими трудностями технического характера.
На день рождения Димдимыч без всяких заминок получает мечтаемого электронного робота – и более никаких сантиментов. Ни объятий от родителей мы не увидим, ни даже поздравления толком не услышим. Никакого торта со свечами в духе «Малыша и Карлсона». Никаких духовных дилемм вроде тех, что были у героя Астрид Линдгрен – что лучше, живая реальная собака, которая тебя никогда не оставит, или очень забавный волшебный человечек с пропеллером, который то прилетает, то исчезает, поскольку является вольной птицей, а не ручным питомцем. С роботом не может сравниться ничто. Проблема лишь в том, чтобы его не сломать до дня рождения, как случайно получилось у папы. Фиксики Нолик и Симка чинят робота, пока папа спит.
Родители, вручив подарок, удаляются, а Димдимыч остается абсолютно один – с роботом, Симкой и Ноликом. Каждая серия – какое-то приключение в рамках квартиры. Например, Симка и Нолик помогают Димдимычу собрать рассыпавшиеся инструменты папы и объясняют, что для чего предназначено. Или решается вопрос о том, почему в микроволновку нельзя класть вилку. Или – почему электроический чайник сам отключается, когда закипает. Мудрый старый фиксик дает умные комментарии и делает исторические экскурсы, взрослые фиксики среднего возраста помогают Нолику и Симке. В целом перед нами абсолютно самодостаточный мир электронной душевности и духовности, где не знают, что такое одиночество.
Еще 20–30 лет назад подобная канва целого сериала воспринималась бы как фильм о странном техногенном будущем, научная фантастика с привкусом антиутопизма. Ведь с точки зрения традиционного сознания, жизнь, какой она представлена в «Фиксиках», никак не назовешь интересной и полнокровной. Однако на сегодняшний день это нормальный детский мультсериал на актуальную современную тему – ребенок и электроника, то есть главный друг и партнер ребенка по освоению мира.
Итак, многие произведения визуальной культуры, многие элементы медийной среды прямо или косвенно создают образы будущего, которое отчасти уже наступило, отчасти – моделируется прямо сейчас, в процессе индустриализации дизайна фантастических фильмов, а отчасти было предвидено и предсказано в форме «несерьезных» историй, тонизирующих и будоражащих наше воображение.
Вместе с тем современность как никогда склонна уравновешивать культ предвидения и обещания будущего культом прошлого. Одной из наиболее значительных возможностей, которые получил современный пользователь экранных устройств, оказалось право многократного повторения однажды воспринятой образно-информационной материи. Мы начинаем жить в мире бесконечных, ненормированных никем извне повторов. Современный человек ориентирован на возможность регулярно видеть то, что он уже видел и что ему хочется видеть снова и снова. Пересматривать по многу раз не только отдельные программы и фильмы, но целые сериалы, а в сериалах – отдельные сцены. Формируется ощущение, что визуализированное прошлое – в виде завершенных визуальных форм разного жанра и формата – всегда доступно, всегда сушествует. Это совсем не то прошлое, которое уходит безвозвратно и продолжает жить лишь в человеческой памяти.
Прошлое теперь для многих – это прежде всего законсервированное, сохраненное на искусственных носителях, визуальное произведение. Возникает своего рода «машина прошлого», которая всегда под рукой.
Смотреть и пересматривать картинки из личного прошлого оказывается возможным бесконечно много и часто. Современный ребенок вырастает, регулярно просматривая фотографии и видео, которые относятся к разным периодам его детства. Он очень скоро начинает говорить «а в детстве я…», «как давно я не…» – в то время как раньше такие выражение были свойственны взрослым людям. Его собственная биография иллюзорно увеличивает свой объем. Ребенок, благодаря домашнему, а потом и школьному архиву изображений, знает о себе больше, чем он мог знать раньше, оперирует большим количеством подробностей. Его личное недолгое прошлое информационно уплотняется. Задним числом, с помощью видеоряда, он выучивает наизусть форму и цвет одежды, в какую он был одет тогда, когда еще не обращал внимания на наряды. Запоминает посуду и обстановку родного дома, «вспоминает» поездки, города, которых без помощи изображений не помнит.
От равнодушия массовизированного общества к своей персоне частный индивид защищается повышенным вниманием к самому себе и перманентной рефлексией над визуальными образами собственной хроники жизни. Эти образы должны прокричать миру о том, что «он есть», и даже «очень есть».
Процессы повторения говорят и о самой потребности в циклическом, повторяемом, что вполне очевидно есть реакция на ускорение технического прогресса и динамику социальных отношений. Также очевидна нарастающая потребность в индивидуальном моделировании циклических временных структур, когда период повторяемости и контент повторения задает сам реципиент. Прежде и то и другое во многом предопределялось религиозными и светскими традициями, повседневными нормами поведения и препровождения времени, одним словом, внеличными социокультурными практиками и институтами. Еще недавно мы не могли просто сесть и посмотреть любимый фильм тогда, когда нам этого хочется. Мы терпеливо ждали, когда этот фильм поставят в линейку телепрограмм или когда он вдруг пойдет в кинотеатре повторного фильма. То есть когда нам позволят его посмотреть еще раз. Телевидение до сих пор остается тем институтом массмедиа, который желает прежде всего регулировать частоту восприятия новостей и соотношение «новых новостей» и «старых новостей»[32], то есть уже однажды или многократно повторенных. Катастрофы бывают столь многократно отображаемы на телеэкранах, что зрители начинают испытывать дополнительный стресс от бесконечного визуального возвращения к катастрофическому недавнему прошлому. При включении ТВ в дни, последующие за 11 сентября, могло показаться, что атаки террористов происходят снова или снова, во всяком случае, что их «больше»[33].
