И не покажется случайной вдумчивому читателю схожесть эволюции портрета и другого жанра пластических искусств – надгробия, кладбищенского памятника усопшему. Не зря же Лейбниц, так много пекшийся о России как великом шансе Европы, Лейбниц, столь востребованный Россией, утверждал, что «в понятие индивида заранее входит все, что с ним произойдет в будущем». Коли иной стала цена жизни, стало другим и отношение к смерти. Как портретопись призвана была запечатлеть «персону» в веках, так и надмогильная пластика обещала память о ней в протяженном и долгом будущем. Как кисть живописца должна была зафиксировать деяния и достижения запечатленного, так и резец скульптора обязан предъявить – не столь неизменно безутешным родным, сколь неотменно благодарным потомкам – славнейшие подвиги и благороднейшие поступки покойного. Как портрет являл биографию «Я», так могильный монумент фиксировал славный итог его жизненного пути. Как обрамленное поли́чие адресовано наследникам, так персонализированный камень говорит преемникам. Как, дублируя холсты, отрезая части полотна, стирая надписи, подгоняя под новую тесную раму, немилосердно «олифя» и «лача», забывая цену орденов, жетонов, эполет, пуговиц и выпушек, запамятовав значение шифров, мушек, поясов, веерных манипуляций, жестокое время вновь обращает «светлейших» и «притрепетных», «зело справедливых» и «к петиметрам непреклонных», «справедливо начальствующих» и «изрядно домоблюстительствующих» в «неизвестного» (в лучшем случае – «неизвестного с орденом Станислава второй степени») и «неизвестную» (хорошо – «неизвестную в розовом»), так, смывая дождями позолоту надписей, оббивая мраморы крыльев рыдающих ангелов, кроша морозами надменно высеченные ордена, патинируя жалкие остатки бронзы, большая часть которых давно переплавлена если не по законам революционной эпохи, то по горькой нужде в годы великой войны, если не по задыхающемуся от юношеской отваги богоборчеству, неизменно оборачивающемуся людоедством, то по бездельной бескормице еще недавнего смутного времени, немилосердный Кронос предъявляет нам взамен «генерал-аншефов», «добродетельных матерей», «тайных советников», «сенаторов», «подпоручиц», «купцов II гильдии», «вице-губернаторов», «фрейлин» и «капитан-лейтенантов» лишь «…ов генер…», «Кур… сен…», и прочие «…ин», «…ов», «…кий», «…ко», дополняемые разве что «ген…», «под…», «…63», «…го уез…». Как точка (.) – исходный знак русского речения, как полйчие анонимной персоны – начало нашего портрета; как прежде безымянный крест – исток отечественной надгробной пластики, так портрет Петра Великого «во успении» – предвестник всех «траурных поездов» Нового времени – от похорон императрицы Анны Иоанновны, самодержицы Елизаветы Петровны до погребения Л. Н. Толстого и К. У. Черненко, – в том числе и живущего по сию пору жанра фотографий «при гробе»[49].
А. Матвеев
Аллегория живописи. 1725
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И все же, несмотря на надсадный плач «Петра на смертном одре», стенание, столь далеко уведшее, было, нас от холста как такового, где боль утраты воплощается в энергию неровной кисти, и на возлюбленную экзистенциальную загадку – кого или что мы величаем «Напольным гетманом», – именно И. Никитин воплощает собой рационалистическую, «аристотелевскую» линию русской живописи. Ведь для России Нового времени, как и для любой новоевропейской культуры, значимо сосуществование двух философских антропологий, определивших отношение к человеку вообще и эволюцию портретной живописи в частности: и «платонической» – с тезисом души как самодостаточной субстанции (откуда очень легко выводится бессмертие, но очень трудно дается соединение души с телом); и «аристотелевской», где актуально утверждение души как энтелехии, как «формы тела», как «действенной целеустремленности».
А. Матвеев
Венера и Амур. 1726 (?)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И так же, как в Испании XVII века «аристотелик» Веласкес и «платоник» Эль Греко создают испанскую живопись Нового времени, в России начала XVIII столетия одновременно с Иваном Никитиным работает его современник Андрей Матвеев (1702? – 1739). Но если Никитин фиксирует то, что он видит и понимает, то Матвеев ищет ответы на вопросы к себе в любом другом, с самого начала означивая дихотомию «аристотелевского – платонического».
Андрей Матвеев, в отличие от своего коллеги, обучался в Голландии, где, судя по таким композициям, как «Аллегория живописи» (1725. ГРМ) и «Венера и Амур» (1726[?]. ГРМ), не более Никитина преуспел в освоении мифологического сюжета и преодолении трудностей изображения обнаженной натуры. Тем неожиданнее «беззаконное», на первый взгляд, появление у него портрета-картины «Автопортрет с женой» (1729? ГРМ), где мастер изображает себя и свою избранницу. Эгоистическая радость Матвеева бросается в глаза так же, как и демонстративный жест художника, поместившего жену справа от себя, представляя ее, подталкивая к зрителю, знакомя с ней. Ведь общепринятым правилом всей индоевропейской культуры была декларация мужского как правого (т. е. благого, верного, «+», востока, восхода, жизни), и в подавляющем большинстве парных или двойных портретов – от истоков живописи до эпохи Романтизма – женщина будет находиться по левую руку от мужчины так же, как младший – от старшего, подчиненный – от начальника, побежденный – от победителя.
А. Матвеев
Автопортрет с женой. 1729 (?)
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Чтобы понять, сколь остро реагировали современники на нарушение незыблемого прежде правила и сколь скандально поступил Матвеев, процитируем описанное одним из героев начала XVIII века происшествие на свадьбе Головкина и Ромодановской:
«Вскоре по прибытии государя, все пошли к столу и сели опять в том же порядке, как вчера, с тою лишь разницей, что свадебные чины поменялись местами, то есть те, которые сидели в первый день по правую сторону невесты, сели теперь по левую, и что жених сел за дамский стол. Но при этом случилось нечто необыкновенное: когда молодая села по левую сторону, оставив, по обыкновению, место направо своему мужу, а он обычным порядком прошел через стол, сорвал венок над ея головою и хотел сесть подле нее с правой стороны, маршал закричал ему: "Нет, постой, дочь князя-кесаря должна сидеть на первом месте"».
Матвеев подчеркивает нарочитость своего жеста и некоторую декларативность композиции еще и построением пространства, поместив за женой колонну – эмблему незыблемости, порядка, тверди, за собственным же изображением – тревожное небо с облаками, т. е. метафорически и изобразительно оформил свои ожидания и надежды в браке.
Может статься, есть в матвеевском автопортрете помимо эгоистической радости и «правых» надежд еще и подспудная реклама «Петрова дела», апелляция к ушедшей эпохе, ламентация о «славных временах». Стоит лишь вспомнить утвержденный Петром в 1702 году и просуществовавший de jure до 1775 года «Закон о предварительном обручении» вместо прежнего брачного сговора. Добавим сюда трижды (!!!) повторявшийся (в 1700, 1702, 1724 гг.) указ о запрете насильственного брака, причем его юридическое воспрещение объявлялось как предпринятое исключительно ради «государственной пользы». Крупнейший историк эпохи и ярый «сочувствователь дела Петрова» В. Н. Татищев выписал внове: «…жена – не раба, но товарищ, помощник во всем»[50].
