Л. Каравакк
Портрет Петра I на фоне соединенных флотилий. 1716
Центральный военно-морской музей, Санкт-Петербург
В видимом нами затаенном трагизме «Напольного гетмана», в явленной нам его обращенности «вперед», ко временам «личности», можно, при достаточном желании и беллетристическом складе ума, уловить отзвук судьбы самого И. Никитина, который после смерти Петра, при императрице Анне Иоанновне, был осужден, бит батогами, сослан в Тобольск, дождался, было, освобождения и уже отправился в первопрестольную, но, как считают многие его биографы, умер по дороге, так и не достигнув долгожданных российских столиц и не вернувшись в Европу.
Л. Каравакк
Портрет Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Л. Каравакк
Портрет Петра Алексеевича и Натальи Алексеевны
в ролях Аполлона и Дианы. 1722(1)
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Л. Каравакк
Портрет Екатерины I в пеньюаре. Около 1720
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Другой, близкий по драматизму пример творчества Ивана Никитина – «Петр I на смертном одре» (1725. ГРМ), построенный на конфликте теплого мерцающего и холодного синеющего. Такая алхимическая живопись, если не живописная алхимия, и сообщает полотну интонацию острого личного переживания общей драмы – драмы конца славной эпохи, значившей для «петровых людей» едва ли не апокалипсис. Мы, давно забывшие, чем обязаны нескольким поколениям насельников конца XVII – начала XIX века, мы, посредством портрета бестрепетно глядящие в давно померкшие глаза родных и дальних, близких и незнаемых, великих и простецов, мы, неблагодарно полагающие поли́чие не великим принципом самостояния, не волшебной психотехникой, не чудесно подаренным нам шансом стать и состояться, не новозаветным, протоличностным лекалом, как и сама идея личности, а всего лишь одним из жанров живописи, – мы не хотим помнить, что именно этот, может быть, и не самый удачный портрет первой четверти столетия обострял для современника важнейший вопрос бытия. Обострял до крайности, до самой черты.
По сути, если не вся русская живопись XVIII столетия, то отечественный портрет раннего Нового времени точно – две «игры в прятки», переход от одной к другой. Окологодовалый младенец играет: «Где Петруша? Нет Пети?! Вот Петя!!!», – проникая в тонкий смысл «исчезновения-явления»… И оставив ребенка счастливой матери, встав поодаль и посмотрев на исчезающего-являющегося, в который раз поразишься тому, что он ничего не разглядывает, ни на что не отвлекается, а взаправду и в трепете ждет важнейшего вопроса: «Где он?». Для него вовсе не предполагается очевидный для нас, маловеров, в неизменности ответ: «Вот он!». Метафизика этой игры, этих первых пряток, этих начальных образцов портрета, этой эпохи конца XVII – первой половины XVIII века – познание бытия в противоположность небытию, закрепление космоса взамен хаоса, что малышу так еще близок, чередование двух чудес – «Я есмь» и «несть меня», получение-утрата биографии, судьбы, бытия, истории. Не то – лет пять спустя для дитяти и пятьдесят – для портретируемого, когда «игра в прятки» становится совсем иной. Это вообще другая игра, это вторые прятки. Спрятаться, замаскироваться, обмануть, стать другим на выигрыш, не обреченно меняя покорный ужас «нет» на сладкую боль «есть», а трансформируя одну степень «инаковости» на другую; не качели страшной антиномии «бытия» и «не», «пред», «постбытия», а овладение техниками предъявления инаковому, чужому, постороннему и, может статься, невсамделишной инаковости, чуждости, посторонности.
Л. Каравакк
Портрет Елизаветы Петровны ребенком. Вторая половина 1710-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Л. Каравакк
Портрет мальчика охотника. 1720-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И. Никитин
«Напольный гетман». 1720-е- первая половина 1730-х
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Так что же прячут «прятки»? Что спрятано в двух разных «играх» под одним словом?
До явления портрета как метода мыслить и способа жить, портрета как принципа познания мира и как алгоритма утверждения в истории сказать-написать-изобразить «я умер» – это совместить несовместное, т. е. сказать в первом лице то, что прежде употреблялось лишь в третьем, перевести смерть из грамматического понятия неизменно третьего лица в немыслимое прежде первое; спрягать неспрягаемый никогда прежде глагол с местоимением «Я». Сказать: «Я умер», употребив местоимение первого лица с глаголом «умирать» в настоящем времени, – это заявить: «Я умер и воскрес», сиречь объявить себя если не равным Спасителю, то повторившим его подвиг хотя бы событийно точно. Вот чем подлинно испуганы первые портретируемые: богоборчеством жеста, радикальной революцией «Я», высоким полетом птенца «персоны».
И. Никитин
Петр I на смертном одре. 1725
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
И. Г. Таннауер
Петр I на смертном одре. 1725
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Неизвестный художник
Портрет тобольского и сибирского митрополита святителя Иоанна Максимовича. Первая половина XVIII в.
Тобольский государственный историке-архитектурный музей-заповедник
Портреты же «во успении» (или, по словам короля-отца в «Гамлете», – «живопись печали, лик без души»), замещая свои «первообразы», не столько фиксировали факт кончины изображенного, сколько удостоверяли для общества, что покойный почил, будучи добрым христианином. Ведь, согласно общеевропейскому средневековому и возрожденческому убеждению, нехристь, колдун, человек, продавший душу дьяволу, и на смертном одре, и в могиле непременно лежит лицом вниз. Стало быть, портрет, традиционно приписываемый Ивану Никитину, приобретает для нас иное звучание: коли изображение и в самом деле констатировало, что Петр – не антихрист и договора с князем Тьмы не заключал, в чем царя подозревали и подозревают, то становятся яснее причины специфического «веризма» этой живописи, избранного ракурса, настойчиво подчеркивающего запрокинутость лица, его обращенность к небу[46].
Такая интонация вкупе с особенностями техники (размашистая свободная живопись, энергия нескованного мазка, нередко просвечивающий грунт) резко отличает работу И. Никитина от другого полотна на ту же тему работы И. Г. Таннауера (1725. ГЭ), где куда больше «кунсткамерного» документализма и «репортажной» фактографии с их системой безусловных доказательств необратимо свершившегося. И уж вовсе в особицу смотрятся труменные портреты будущих святителей, написанные сразу после смерти. Таково, скажем, изображение Иоанна Максимовича, митрополита тобольского и сибирского (Тобольский государственный историко-архитектурный музей-заповедник): причудливое, находящееся для нас где-то между парсуной, иконой и собственно портретом, исполненное на металле, имеющее причудливую шестигранную форму, соответствующую торцу гроба, оно, несомненно, участвовало в похоронном обряде[47]. Подобные портретные формы бытовали в печальных церемониях разнообразно. Например, Ф. В. Берхгольц, описывая похороны царицы Прасковьи Федоровны, без тени удивления замечает, что в конце «по непременному желанию покойной царицы, ей положен был на лицо портрет ея супруга, зашитый в белую объярь, и гроб накрыли крышею»[48].
