«Четыре дни» во гробе – это еще более усиленный вариант смерти. У Гоголя в «Шинели» об Акакии Акакиевиче сказано, что его уже «четвертого дня похоронили». Это означает, что наступила смерть полная, окончательная, удостоверенная тлетворным духом, смрадом, как у Лазаря, после чего следует «воскресение» Башмачкина и его фантасмагорическая охота за шинелями: хотя Акакий Акакиевич представлен как бесплотный призрак, ведет он себя вполне поземному, охотясь не за душами, а за теплой одеждой.

Особое значение истории о воскресшем Лазаре для Достоевского общеизвестно. В «Преступлении и наказании» эта тема идет как символ обновления нравственного; однако присутствует здесь и намек на смысл буквальный, телесный, что позволяет включить цитирование эпизода с воскресшим Лазарем в ряд упоминаний о «спертом духе», «тлетворном духе» и «мефитическом запахе». В смердящем и воскресшем, т. е. победившем свою природу, свою погибшую телесность Лазаре скрыт основной, исходный смысл, давший все остальные – производные – варианты тяжелых запахов в романах Достоевского. Иначе говоря, по отношению к восстанавливаемому нами исходному смыслу воскресающего тела, тела, обернутого в смердящие погребальные пелены, все остальные запахи мефитического ряда выступают как его иноформы, как варианты, корректирующие оттенок запаха, но не его главную «идею». В этом – строго ограниченном – смысле слова отличие Достоевского от Гоголя состоит в смещении акцента с одного полюса на другой.

Забота Гоголя – о неумирающем теле, Достоевский же грезит о теле воскресающем: ситуация тем более примечательная, что на уровне рефлексивном, открытом Гоголь говорит только о воскресении, тогда как Достоевский, напротив, очень часто обсуждает тему неумирания («…Человек переродится по законам природы окончательно в другую натуру» (в письме к А. Е. Врангелю), человек должен «перемениться физически» и др.).

Различие в исходных смыслах дало различие и в принципах их трансформации в текстах: у Гоголя смысл неумирания дал ипоформы одежды, портрета, «немой сцены», у Достоевского смысл тела воскресающего сказался в летучей субстанции тлетворного духа. Запах стал смысловым стержнем, вокруг которого начали собираться подробности психологические, бытовые, идеологические. Появляясь в те мгновения, когда герои Достоевского стоят перед порогом или уже переступают этот порог, запах определяет характер ситуации, подталкивает к действию, оценивает, предостерегает, указывает на возможное направление, которое примут события. Так, если тлетворный дух, изошедший от тела Зосимы, указывает на начало посмертного пути тела, то отсутствие этого запаха в эпизоде похорон Илюши в финале «Братьев Карамазовых» говорит о конце этого пути и начале жизни новой и подлинной, говорит настолько, насколько, разумеется, об этом можно сказать в рамках «реалистического» романа.

В интересующем нас смысле Достоевский прямой продолжатель и вместе с тем оппонент Гоголя, особенно того Гоголя, который сказался в «Носе». Трудно не заметить странного смыслового совпадения: нос – это то, с помощью чего можно ощущать запах. Достоевский пишет о тлетворном запахе, посвящая ему многие страницы; представить себе Гоголя, занятого подобным делом, просто невозможно. Для Гоголя вообще мертвое тело тема запретная, если только речь не идет о мертвецах романтических, сказочных. Для Достоевского же мертвое тело – дверь, ведущая в пространства надежды. Запах смерти невыносим для Гоголя, не случайно символически умерший майор Ковалев не может учуять запаха собственной смерти, так как лишен носа. Для Достоевского запах смерти тоже тяжек, но вместе с тем он слышит в нем и голос надежды. Эпиграф к «Братьям Карамазовым» – это рассказ о страшной и загадочной метаморфозе зерна, долженствующего умереть, истлеть и прорасти вновь из ужаса смерти в стебель и плод новый. Трудно найти место, которое бы более точно выразило суть отношения Достоевского к тайне человеческой телесности.

«Тлетворный дух» и «чистое белье» – это своего рода «буквы» в символическом словаре Достоевского. Однако ими этот словарь не исчерпывается, в нем есть еще один важный раздел, составить представление о котором можно по описанию ложного заклада Родиона Раскольникова.

В «Преступлении и наказании» в число особых, онтологически отмеченных предметов (и одновременно веществ) входят: железный топор, медные и деревянные нательные кресты, медный колокольчик в квартире старухи, камень на Вознесенском проспекте, под которым Раскольников спрятал деньги и украшения, бумага (Евангелие и деньги) и «серебряный» заклад.

Заклад – самая странная из явленных в романе вещей и материй: бытие заклада подчеркнуто эфемерно, иллюзорно, условно. Он есть и вместе с тем его нет, ибо то, что именуется «серебряной папиросочницей», на самом деле собрано из деталей не серебряных, но собранных и скрепленных друг с другом таким образом, чтобы создать иллюзию серебряного предмета: лишь взятые вместе, включая сюда и бумажную обертку и тесемку, они создают эффект действительной серебряной папиросочницы. О том, как именно был устроен заклад Раскольникова и какой он нес в себе смысл, я скажу позже, а пока полезно было бы рассмотреть другие из уже называвшихся мною предметов, которые – в отличие от «серебряной папиросочницы» – вполне соответствуют своему наименованию. В них есть свои странности, но они относятся скорее не к устройству предмета, а к спрятанному внутри составляющей его материи смыслу.

Колокольчик в старухиной квартире был сделан из меди, однако из какой-то странной меди: не то чтобы медь была особенной, редко встречающейся, может быть, она была надтреснутой или что-нибудь в этом роде: главное в данном случае, это сам факт странности и необычности. Раскольников «уже забыл звон этого колокольчика, и теперь этот особенный звон как будто вдруг ему что-то напомнил и ясно представил». О необычности колокольчика сообщалось и раньше:

«Звонок брякнул слабо, как будто был сделан из жести, а не из меди». Наконец, уже после свершения убийства, когда Раскольников вновь приходит в квартиру старухи, Достоевский еще раз подтверждает факт странности этого звучания. «Вместо ответа Раскольников встал, вошел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук!» Колокольчик медный, а звук имеет жестяной: одно выдает себя за другое.

В топоре тоже было что-то необычное. Хотя подмены материала здесь нет (железо остается железом), тем не менее обнаруживается подмена смысловая. Дело в том, что Раскольников убил старуху и ее сестру совсем не тем топором, каким собирался сделать это первоначально. Эта деталь требует к себе особого внимания. На кухне Настасья стирала белье и развешивала его на веревках, и только по этой причине Раскольников был вынужден взять топор не на кухне, а в дворницкой. Сама по себе внешне незначительная, эта подробность становится важной, когда оказывается в окружении других, родственных ей подробностей. Новый топор Раскольникова – это уже не инструмент его воли, его идеи, а подарок, подлог случая-беса («Не рассудок, так бес! – подумал он, странно усмехаясь»). Не случайным выглядит и местоположение каморки, откуда был взят топор: это полуподземное помещение дворницкой. Топор, таким образом, был взят из-под земли, вернее, из-под огромного камня-дома; это своего рода «меч-кладенец», наделенный самостоятельной злой силой. Взяв его в руки, Раскольников минует семантическую «развилку», где развитие действия было еще не до конца определенным, многовозможным. Я говорю о возможностях предполагаемых, неявных, тихих. Их осуществление совсем необязательно, но они, тем не менее, оказывают влияние на главные события, придавая им объемность и многозначность. Примером может пойти эпизод приезда Чичикова к Коробочке, где отчетливо ощущается странный уголовный оттенок. Разумеется, Чичиков не причинил бы старушке вреда, однако, когда анализируешь эту ситуацию, особенно, когда вспоминаешь обо всех криминальных черточках Чичикова, явленных в поэме, а также о типологически близких ситуациях в «Пиковой даме» и «Преступлении и наказании», эпизод с Коробочкой приобретает некую дополнительную напряженность.