Шепчет он, говорит:

«Подожди, я приду…»

И я жду жду давно…

Кто б он был?

Вы вспомните! Ведь она это так говорила, что меня — Демона, ждущего за дверью, — и огонь опалил, и мороз по коже подрал. Я впервые всем нутром почувствовал, что Демон любит Тамару не только для словесного упражнения в отвлеченностях там всяких байронических, но хочет ее как женщину, ищет, чтобы она ему телом принадлежала, что он — влюбленный, страстный, грозный инкуб… Я понял этот поцелуй их ужасный и смерть ее… и все, что у Лермонтова было так ярко, ясно и страстно, даже под вуалью цензурною, а в опере стало изрядною чепухою. Да-с! Наседкина не только сама новые пути обрела, но и мне указала. А вы боитесь, что ее не достанет на самостоятельное творчество!..

— Пресса, однако, нашла, что Наседкина в Тамаре грубовата… — несмело возразил Нордман. — Пишут, будто она, знаете, сняла с образа Тамары всю идеализацию. Острят, что — «опростившаяся Тамара»…

Берлога сурово покосился на него.

— Пресса… Пресса… — пробормотал он. — Критика!.. Какая у нас, к черту, художественная критика? Кто? Где? Рутинер на рутинере, старые азы твердят. Мозги и нервы жирами заплыли. Им, гонорарным обжорам, до того лень думать об искусстве, что — ежели стул на сцене стоит слева, когда они привыкли, чтобы справа, так и это уже раздражает: почему? как смели? Нарушение порядка! Новаторство! Измена традициям! Один Шмуль Аухфиш кое-что смыслит… ну так он — молодчина! он за нас! Чем же вы смущаетесь?

— Я не смущаюсь, Андрей Викторович. Я, знаете, только напомнил вам, что Тамара Наседкиной не всем понравилась, как нам с вами, и знатокам показалась странною.

— А вы думаете, что вы всем понравитесь и никому не покажетесь странным? — грубо спросил Берлога. — А со мною разве легко примирились, что я новшествую и вношу в оперу начала реалистической драмы? Тоже, батюшка, ругани принял на свою голову не один ушат. Насмешки, издевательства — всего вдоволь было! Бросьте! Кто сразу на все вкусы угодил, это — верный залог умеренной и аккуратной пошлости… это — копии, фабрикаты, машинное производство на мелкого буржуа! Без странностей, угловатостей, без хаоса и риска в творчестве для нашего времени немыслимы ни настоящий талант, ни живая оригинальность… Таланты век выражают, а содержание века таково бурно и широко, что не упомещается в старых формах, рвет оно их, как бродящее вино, разбивает, опрокидывает. Я Бога благодарю, что Наседкина показалась знатокам нашим странною… это — благодать! Это лучшее доказательство, что она — не консерваторская кукла, заведенная по камертону и метроному от сих до сих, но — наш человек, живая душа… Нашего полку прибыло, Нордман! понимаете вы это? А вы, чудак-парень, чем бы торжествовать и радоваться, повесили нос на квинту и терзаетесь сомнениями. Бросьте. Я пред Лелею в гораздо худшем положении, чем вы. У нас крушением отношений, разрывом пахнет. Но, хотя бы и впрямь совсем полный разрыв между нами вышел, я не уступлю и на своем настою. У всякого человека есть свой бог, которым поступиться нельзя ни для друга, ни для жены, ни для отца, ни для родной матушки.

Идея моего бога — превратить искусство в могучую социальную силу, наполнить его демократическим протестом, сделать из него вопль угнетенных и восстающих, воплотить в звуки и волшебство сцены гнев, проклятия и борьбу против торжествующего насилия… Я хочу заставить оперу петь ту же песнь безумству храбрых, которою звучит демократическая литература, живопись, скульптура, живое слово адвоката, статья публициста, лекция профессора. Пока я не встретил вас, Нордман, мне это счастье давалось только урывками — случайною, одиночною фразою Рубинштейна, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова… Вы принесли мне свою «Крестьянскую войну», и мой желанный мир открылся мне полностью — во всей своей ослепительной и грозной красоте. Я вижу мое небо, населенное дикими и страшными, но испуганными богами. Оно затянуто тучами, дрожит кровавыми зарницами, и с бешеным криком реет в нем буревестник, черной молнии подобный. Боги слышат, боги видят и трепещут. Когда я сегодня в «Валькирии» пел мудрого Вотана, который все предвидит божественным разумом, но ничего не в силах предотвратить, я все время думал о вас, Нордман. Вы — как Зигмунд: сын человеческий, во имя любви и жалости поднявший меч на Валгаллу, где пируют в беспощадном величии сверхэгоизма своего страшные боги… Я ненавижу богов, Нордман. Я весь — земля: бедная, прекрасная, страдающая, буйная земля. Непокорный Адам, которому сказано было — «земля еси и в землю отыдеши», живет во мне, ропщет и проклинает небо, осудившее его на пот и на волчцы, наказавшее человеческое наслаждение казнью матери в болезни родить чада. Рай, Валгалла, Олимп — называйте как хотите, — и всякое властное отражение их на земле подлежат разрушению. Вы читали «Сатану» Кардуччи? Вам следовало бы написать к нему музыку… Пусть Зигмунд пал от копья Вотана, пусть на титанов брошены Этна и Везувий и коршун клюет печень Прометея. За Зигмундом придет Зигфрид, а за Зигфридом будут «Сумерки богов». Измученный Адам сбросит оковы, прогонит богов, опрокинет божков, разобьет завоеванный рай на трудовые участки, и будет равенство — общее право, общая мораль, общая собственность в общем труде, как мечтал ваш герой, наш великий, наш милый, наш могучий Фра Дольчино…^[255]

Не бойся погибнуть! Смерть начало жизни!

Огонь очищает! Умрем, чтобы победить!

Из нашего пепла Феникс воскреснет

И к небу в пламени молний возлетит! —

запел он громовым голосом последний дуэт из «Крестьянской войны».

Кто-то не то в коридоре, не то в соседней уборной кашлянул и почтительно крикнул:

— Браво!

— Нас слышат, — встревожился Нордман, указывая глазами на дверь. — Вы бы, Андрей Викторович, знаете, поосторожнее.

— Э! Что мне? Все равно! Да это — наверное, Мешка-нов. Он всегда последний из театра уходит: профессиональное режиссерское самолюбие особого рода… Им не смущайтесь: свой человек… Впрочем, отворите дверь, загляните, кто…

— Нет, это — Фернандов, — отвечал композитор, глядя в коридор. — Он уже ушел и дверью хлопнул. Я его сзади узнал, — по котиковой шапке, она у него такая лысая.

— Ванька Фернандов?.. Оставьте дверь открытою, Нордман… В уборных уже пусто, и так вернее, что нас никто не подслушает… Так вы говорите: Ванька Фернандов?

Берлога сделал гримасу.

— Ну это не столь приятно. Значит, сегодня Машенька Юлович будет от слова до слова знать, о чем мы с вами, запершись, разговаривали. А что Машенька Юлович знает сегодня, о том Елена Сергеевна Савицкая столь же обстоятельно осведомляется завтра. Машка по натуре не передатчица, не сплетница, — сохрани меня Бог! Напротив! Но она благоговеет пред Еленою, а у той талант необычайный — выкачивать ее до дна души, как насосом каким-нибудь колодезным. Да еще если Марье покажется, что Елену обижают, против Елены злоумышляют… встанет на дыбы! Но — все равно! Нордман!

Я вам говорю: все равно! Пусть все знают! все слышат! Я прилепился душою к вашей опере. Пусть завтра мне из-за нее придется поссориться со всеми своими друзьями, разрушить дело, зачеркнуть все свои создания за тринадцать лет, — мне все равно! «Ее отдать я не могу! Она моя! Она моя!» Вы отдали мне ее и уж позвольте, чтобы она была всецело моею. Нордман! Знаете ли вы, понимаете ли вы, милый мой мальчик, великий композитор… да! да! не трясите головою: у вас великий талант и — куда вы с ним поедете, где остановитесь — даже пророком быть страшно… Понимаете ли вы, Нордман, что это за штука такая — вот эта самая так называемая опера, по-нынешнему музыкальная драма, которую вы пишете?

Один старый журналист говорил мне, что, когда он ребенком в первый раз был приведен в оперу, ему показалось, будто это — обедня. Опера — строгий, ответственный чин, Нордман. Весь театр, этот дом о трех стенах, есть житейская фальшь, условность, с которою мириться надо — по симпатии, вопреки рассудку и назло логике. А опера — из фальшей фальшь, из условностей условность. В веке реалистических проверок и переоценок ей, казалось бы, лопнуть надо, обанкротиться и умереть за ненадобностью. А она живет. И не только живет — развивается. Вагнер покорил себе мир, и музыка будущего стала музыкою настоящего. Цивилизация выучилась или учится мыслить о жизни оперною музыкою. У нас были Чайковский, Мусоргский, Бородин, жив Римский-Корсаков. У итальянцев — Верди кончил жизнь «веристом», и хотя современные веристы довольно бездарны, но принципиально они стоят на хорошей дороге, и вся беда у них — в отсутствии настоящей идейной смелости. Уж на что антимузыкальный народ французы, и те обзавелись композиторами-мыслителями: Сен-Санс, Массне, Брюно, Шарпантье, Дебюсси. Про немцев нечего и говорить. Они, с Моцарта, жизни и философии с музыкою не разлучали. Теперь у них там Рихард Штраус явился: Фридриха Ницше в оркестр проводит! Я, даже я, искатель новизны и поклонник всякого новаторства, улыбался прежде, — странным мне казалось… до вас улыбался, Нордман! До вашей оперы, к которой вдохновение дал вам Каутский и которой не могло быть раньше — в веке, не знавшем Лассалей, Марксов, Каутских, Бебелей, в веке, не пропитанном теорией и энергией социальной борьбы…^[256] Да! Чем бы умереть, опера живет и развивается, растет. И в ее великой фальши, Нордман, спит великая правда, бессмертная и потому не дающая ей умереть. Опера бессмертна, Нордман, потому что в человечестве бессмертен пафос. Опера — пафос. В ней все — «в высшей степени», и тогда только хороша опера, когда она во всех своих средствах поднимается на «высшую степень». Вы читали Вагнера? Старик понимал свое дело. Когда сливаются высшая красота и экспрессия звука с высшею красотою и экспрессией жеста, мимики, пластики; когда живопись, скульптура и архитектура вступают в равноправный союз с музыкою и окружают певца и актера обстановкою, всемогущих, ободряющих вдохновений; когда история и археология проверяют внешность легенд, которые мы рассказываем публике; когда дух времени бурею дышит в наших голосах, в порывистом визге скрипок и стоне тромбона, — вот когда начинается для театра та музыкальная драма, которой человеку не грех посвятить свою деятельность, опера, которая есть не праздная забава, но общественная работа — могучий и возвышающий просветительный труд. Опера — гармония всех искусств, объединение всех форм красоты, согласие всех средств художественного пафоса. Мориц Рахе и Елена Савицкая на этот счет тех же мнений, что и я. Тринадцать лет назад сложился наш артистический союз и держал свое знамя высоко, строго. Вы слышали у нас Глинку, Моцарта, Вагнера, Чайковского, Бизе, Римского-Корсакова. Лучше сделать, может быть, и возможно, но никто еще не делал, — наш рекорд самый высокий и до сих пор нигде никем не побит. Но эта музыка, почти вся, — их музыка, их — классиков и романтиков: Морица и Елены Сергеевны. Я в ней был пассивная, служебная сила, — род необходимой голосовой декорации. Вы, дорогой мой Нордман, ты — милый мой, неоцененный, великий ты, дикий ты, глупый ты, гениальный ты, восхитительный ты человек! — принес мне мою музыку, мою оперу, ты мне объяснил, зачем и почему я певец… Ну и баста! Если так, если уж повезло мне счастье, то не выпущу я его из рук. Я считаю себя вправе и хочу им распорядиться. Слушай! Я хочу, чтобы ты был велик, — и — рвись моя жизнь, моя душа, моя любовь, мои дружбы! Все — под ноги тебе и твоему творению! Ты должен быть велик! Твоя идея должна встать и выплыть пред публикой, как победоносная, грохочущая колесница, без единого диссонанса в ее торжественном ходе, без скрипучих рессор, без лопающихся пружин… Леля — великая артистка, но не для нас! Она должна понять, должна!.. Она — артистка — и поймет!.. А если не поймет; значит, я ошибался в ней всю жизнь, значит, образцовую музыкальную машину, карильон бесподобный, принимал за человека, за живую душу, во всеоружии ума и таланта… О, черт возьми! Да мало ли наконец я в угоду ей перепел в свое время всяких там Фигаро, Ренато, Риголетто и прочего ее «искусства для искусства»? Я достаточно делал, как она хотела, — «по ее». Теперь я хочу делать свое по-своему. И сделаю. Сделаю! Сделаю! Сделаю! Или вовсе не хочу делать… Пусть вам Тунисов поет Фра Дольчино! Черт! Дьявол! Кто угодно! Или давайте мне настоящую Маргариту Трентскую, или я не пою вовсе. Мне нужен пафос, равный моему! Мне нужен огонь, отвечающий огню, борение пламени с пламенем! Поймите же, Нордман: он жив, он здесь, в моей груди, он вошел в меня, ваш Фра Дольчино, — я чувствую себя им… И вы хотите, чтобы Фра Дольчино принял за Маргариту Трентскую — Лелю Савицкую? принцессу за революционерку? изнеженную, избалованную, повелительную барыню за женщину окопов и баррикад? Да — перестаньте же, Нордман! Нельзя так! Вы хотите погубить и себя, и меня, и ее… Одно из двух: или опера ваша мое дело, или — только маскарад, костюмированный вечер с пени ем под хороший оркестр. Оперу делать готов и счастлив всею душою! Маскарады — слуга покорный! устраивайте сами!..^[257]