Бенедиктов – самое большое мое везение в творческой жизни. Он для меня не только главный театральный художник, но еще замечательный живописец и график, и это тоже мне помогало, стало частью понятия “режиссура”. Знаю наверняка, что Бенедиктов – большой художник. Ему присуща любовь к детализации, штрихам, нюансам. Есть целое, а дальше начинаются подробности (“талант – это подробность”, по Тургеневу), которые во многом составляют его особенность как художника-сценографа. Теперь многие театральные художники вообще макетов не делают, рисуют в компьютере, но у Бенедиктова все – через карандаш, краски, эскизы, бесконечное число рисунков, макет. Каждый миллиметр вымеряет, иногда даже думаю: сколько же можно? Но потом на сцене все это отзывается. Он – гениальный художник, но еще и мастер. Есть макет, и на сцене будет точно так, как в макете, только лучше.

На третьем курсе мы ставили одноактные пьесы: “Исключение и правило” Брехта и “Дети” Горького. Там по сюжету моего героя, князя Свирь-Мокшанского, напоили допьяна. Во время экзамена, при полном зале я играю, чувствую, что получается, а на меня из-за кулис внимательно и улыбчиво смотрит партнерша, прекрасная наша югославка Мира. И вот я ловлю себя на том, что ей подмигнул, и тут же вернулся к роли, а это значит, что становлюсь на сцене по-настоящему свободным. Страшно интересная техника, называется “отношение к образу” – артист играет кого-то и при этом видит себя со стороны. Для меня тогда это стало открытием.

Бенкендорф еще вел самодеятельный коллектив при Доме учителя, все спектакли играли на английском языке. Он и меня привлек. Прекраснейшие, образованнейшие люди участвовали: Толя Глазунов, Лиза Штайгер, Соня Гуревич. Миша Буров. Еще муж и жена – красавица, которая была Лизе основной соперницей. Потом эта пара уехала в Индию, и Лиза осталась единственной героиней. Ставили “Время и семья Конвей” Пристли, “Пигмалион” Шоу. Я выпустил там “Пятую колонну”. Хемингуэй был моим любимым писателем (как у многих тогда), и дома на книжной полке стоял его знаменитый портрет в свитере.

В здании ГИТИСа, в Собиновском переулке, первый курс занимался в пятнадцатой аудитории, второй – выше, где большой зал, потом – в Учебном театре: все выше, и выше, и выше.

Завадский в это время ставил “Преступление и наказание”, но все равно постоянно к нам приходил – то ли раньше такая строгая дисциплина была, то ли интерес: коли взялся преподавать – веди занятия. Велено было делать отрывки из Достоевского. Через полтора месяца стал Юрий Александрович интересоваться, как идут дела, а мы все про его поручение забыли. Я неожиданно для самого себя предложил: “Вот мы с Левой Вайнштейном (он впервые об этом услышал) решили делать сцену Ивана (это я) со Смердяковым”. Завадский согласился: “Я этот отрывок буду репетировать сам и на разных этапах показывать курсу”.

Но репетиция была одна. Дальше он уезжал куда-то или был занят в театре. Мы пришли к Завадскому домой. Он сидел с нами и разбирал отрывок. Юрия Александровича мы знали совсем другим, а тут три часа он с двумя студентами по словам разбирал три строчки текста, показывал, что за что цепляется. Смысл проявлялся через сцепление слов. У меня прямо глаза слезами наполнялись, а Лева сидел со скептическим выражением на лице, хотя мы оба были поражены.

На следующий день подходит Юрий Александрович ко мне в институте, в перерыве: “Вот мы вчера занимались, на тебя подействовало, а на Леву, по-моему, не очень”. “Просто у него такой способ выражения эмоций”.

Подумать только: ему было важно, что на нас подействовало, хотя он был – Завадский, а мы – два олуха. Удивительно!

У Ирины Сергеевны с Сергеем Александровичем разбор был конкретным, а Юрий Александрович всегда ценил театральную фантазию и нас вел в дали неоглядные.

Он был собирателем актерских талантов.

Ирина Сергеевна Анисимова-Вульф однажды вела курс факультета музыкальной комедии, на котором учился Валерий Золотухин. Она привела его к Завадскому. Завадский рассказывал, что увидел молодого артиста, похожего на Лермонтова, и решил вывести его в массовой сцене на балу: он появляется то здесь, то там, будто сам автор. Год (о чем не все знают) Золотухин проработал в Театре имени Моссовета.

У Завадского играли: артист Мейерхольда – Александр Иосифович Костомолоцкий и Этель Львовна Ковенская, которая прежде работала у Соломона Михоэлса (в 1949 году Государственный еврейский театр – ГОСЕТ – был закрыт, и Юрий Александрович сразу же пригласил ее в Театр имени Моссовета, потом она играла Корделию в спектакле Анисимовой-Вульф).

Спектакли Завадского переносили в мир нездешней игры. В “Виндзорских насмешницах” она начиналась в фойе и продолжалась на сцене. Тоска его прорывалась в “Петербургских сновидениях” – особенно в сцене поминок. И “Маскарад”, который Завадского не отпускал… Юрий Александрович ставил его несколько раз, в одной из версий появились черные зеркала. Он не был приверженцем определенного типа театра. Свободный человек, не ортодокс.

Мой театр идет, конечно, от Завадского. Он был человек вахтанговского толка – мощный и легкий одновременно. У него была замечательная творческая молодость: главный артист у Евгения Багратионовича Вахтангова, потом у Константина Сергеевича Станиславского. Завадский – артист Московского Художественного театра, граф Альмавива, куда уж больше?! И вдруг уходит в свою студию на Сретенке. Мы этот период совсем не знаем, судить можем только по фотографиям, но впечатление такое, что там был такой Театр-Театр, очень яркий, живописный. А в 1936 году уехал из столицы в Ростов, увез театр не на гастроли, не на сезон, а на годы. Видимо, тем самым спасал себя и многих других. Сработала интуиция. Весь театр тогда поехал за ним: Николай Мордвинов, Ростислав Плятт, Вера Марецкая.

Марина Ивановна Цветаева отчего-то назвала Завадского “прохладным”. Наверняка у нее были основания. Но я-то как раз помню в Юрии Александровиче – и помню отчетливо – темперамент. У меня каждый раз создавалось впечатление, что он и себя, и все вокруг себя приподнимал, этому я до сих пор у него учусь. Бывает, что мы все устаем, оседаем, но Юрий Александрович никогда не позволял себе быть не в форме, и это касалось не только внешней стороны жизни.

Мы во время учебы и после института бывали у Завадского дома, и он всегда подавал пальто, когда мы уходили. Я – студент, а мне Завадский подает пальто. Мы, конечно, вырывались, но он говорил: “Нет!” Настаивал на своем: “В этом доме только так”.

В институте Завадский рассказывал: “Я взял у Александра Николаевича Островского идею “образцового театра” и придумал целое движение – “Образцовый театр образцовому городу”. И начальство мне теперь говорит: “Раз у вас образцовый театр, он должен ставить образцовые пьесы”. Вот придумал на свою голову”.

У Завадского сложно складывались взаимоотношения с советской властью. Но он понимал, что надо жить эту жизнь, другой у него нет. И не нам осуждать его за конъюнктуру. Теперь смотришь на людей и понимаешь, что такого уровня не найдешь. Да, были постановки, которые Завадскому явно навязывали. Но он понимал, что надо – для театра надо. И конечно, ради театра был готов на все. И я это у него взял.

Я для театра тоже готов на все!

Мы не были подготовлены к советской жизни, педагоги нас от нее уводили. Понимали мы, конечно, что нашим учителям иногда приходится делать не то, что хотелось бы. Завадский говорил перед своим юбилеем: “Боюсь, что заставят надеть все ордена, и я буду ими бряцать, как корова”. И все ордена в итоге надел. Завадский репетировал “Маскарад”, приходит к нам и вдруг – посреди Лермонтова – обращается к Ирине Сергеевне: “Знаешь, мы должны поставить новую пьесу Софронова”. Надо было видеть выражение ее лица! Она делает такие огромные глаза: “Юрий Александрович, зачем?!” Он: “Ты не знаешь. Так надо”.

Ставит Ирина Сергеевна “Миллион за улыбку”. Это такая ерунда! Но заняты Марецкая, Плятт. И Анатолий Софронов со сцены поздравляет Завадского с юбилеем, а Завадский поворачивается к нам (мы в кулисах стояли), видит наши искаженные лица и втихаря язык показывает.