Еще Максим Грек призывал обратить внимание на судьбу задавленных нуждой «селян». В годы Ливонской войны положение крестьян становилось все более тяжелым. Впоследствии разорение многих областей объясняли в равной степени как «мором», так и «опришниной». Несмотря на свое тяжелое, бесправное положение, трудовой народ деятельно участвовал в создании русской культуры того времени, постоянно высказывая свое отношение к тому, что происходило жизни страны.

Народ воспевал Казанский поход, славную победу московского войска и его военачальника, молодого царя. Но народ никак не мог примириться с мыслью, что царь способен стать сыноубийцей, недаром в исторических песнях на эту тему ссора царя с сыном завершается благополучным предотвращением смерти царевича Ивана. О возросшем значении народа в русской культуре свидетельствует тот факт, что в XVI веке в поэзии воспевается положительный образ человека из народа — образ Февронии, простой женщины, с большим сердцем, проницательным умом и сильной волей, женщины, сумевшей привязать к себе человека знатного рода и даже вдохновить его на совершение благородных поступков.

С укреплением экономических и политических связей между отдельными русскими областями все больше осознается национальное единство, и это отражается в искусстве того времени. В начале XVI века Москву начинают называть «третьим Римом». В середине века Иван IV с гордым самосознанием говорит о том, что «благолепие и красота греческой власти погибе». Неслучайно то, что наши мастера XVI века еще решительнее и смелее, чем их предшественники, отступают от византийских канонов. Теперь строители каменных храмов последовательно отходят от традиционного типа крестовокупольного храма. Существенной чертой художественной культуры XVI века становится усиление связей с народными традициями. Это заметно и в исторических песнях об Иване, и в русской каменной архитектуре, которая во многом следует за архитектурой деревянной, сельской, и в русской миниатюре того времени. В отдельных случаях мастера XVI века сознательно подражали проявлениям народного творчества, вдохновлялись его лучшими образцами.

36. Церковь Вознесения в Коломенском

В XVI веке, когда небывалого ранее развития достигают публицистика и богословие, их влияние дает о себе знать и в искусстве. По мере того как в художественном творчестве все большую роль приобретают логические доводы и абстрактные понятия, созерцательность и чувство отступают на второй план. Художественный образ сам по себе не считается достаточно действенным, если его не сопровождает система богословских доказательств. Это накладывает на искусство XVI века отпечаток риторичности. С распространением сомнений в традиционных воззрениях из искусства исчезает то простодушие, следы которого так ясно давали о себе знать в более раннее время.

В XVI веке развитие искусства протекает быстрее, чем это происходило на протяжении предшествующих веков. Искусство первой четверти столетия еще обнаруживает тесную связь с предшествующим веком. Своего наибольшего подъема искусство достигает в середине века, в период славных побед русского войска, смелых государственных преобразований, хозяйственных успехов страны. В последней четверти XVI века, после разорительной Ливонской войны и опричнины, наступает застой, возникают попытки возрождения старого и утрачивается смелость в постановке и решении новых задач.

По сравнению с XV веком в искусстве XVI века меняется соотношение между отдельными его видами. На первое место теперь выходит архитектура. Лучшее, что было создано русскими мастерами в XVI веке, это памятники архитектуры. Стенная живопись, которая в XIV–XV веках достигла высокого уровня, утратила теперь многие свои привлекательные черты. В иконописи этого времени заметны черты спада. Зато большого развития достигает книжная миниатюра. Никогда русские мастера не проявляли такой любви и такого усердия в иллюстрировании текстов, как в XVI веке. Расцвет миниатюры оказал воздействие на все изобразительное искусство.

В XVI веке во всех областях культуры замечается стремление объединить и собрать накопленные ранее ценности, подчинить создаваемое на окраинах надзору из центра, добиться единообразия в творчестве. По приказу московского правительства митрополит Макарий собирает в Новгороде жития греческих и русских святых, из которых создается многотомное собрание Четий-Миней, составлявшее в то время излюбленное чтение грамотеев. В Москве в 1547 году церковный собор вносит стройный порядок в почитание общерусских и местных святых и создает их пантеон, подкрепленный авторитетом церкви и государства. Воедино сливаются «древние местные летописи»; в 70-х годах составляется многотомный лицевой Никоновский свод, в котором история Русского государства ведется от Августа, «царя Римского», и через киевских князей доводится до современности. Стремление собрать разрозненные местные силы, подчинить их центральному контролю, направить на одну общую цель сказывается и в области искусства. Начиная с этого времени местные школы и художественные центры древней Руси включаются в общерусский поток развития искусства.

В XVI веке строительство ведется на Руси силами артелей мастеров. Уже во второй половине XV века В. Ермолин выступал в качестве подрядчика, выполняя крупные работы с помощью наемных подмастерьев. В начале XVI века многие крупные постройки в Ростове и в ближних к нему городах выполняет строитель Григорий Борисов со своей артелью. В середине века такая же роль принадлежит псковскому «городовому мастеру» Постнику Яковлеву: известны его работы в Свияжске и Казани; исследователи отождествляют его с Постником — одним из двух строителей храма Василия Блаженного. Уже в конце века, в 1584 году возникает Приказ каменных дел. Благодаря ему в Русском государстве осуществляются обширные строительные работы. При возведении городских стен и крупных зданий наряду с трудом по найму широко используется труд крепостных.

Одновременно с этим замечается стремление подчинить регламентации творчество в области живописи. В Москве при царском дворе создаются обширные мастерские. Для выполнения правительственных заданий сюда привлекают мастеров из всех русских городов, в первую очередь из Новгорода и Пскова. В то время едва ли не каждое житие писалось по определенному образцу. Такие же образцы начинают преобладать и в искусстве. Правда, и в более раннее время художники следовали определенным типам, «переводам», но это не исключало их свободы; их творчество больше всего проявлялось в отступлениях. Теперь из отдельных образцов-прорисей составляются сборники, «подлинники». Вырабатываются типы отдельных святых. При описании внешнего облика святых «подлинники» дают такие указания: «образом велик, брада невелика, разсохата мало» или «сед, брада долга до пояса, на конце узка, не подвоилась, но повисла в один косм»; иногда «подлинники» ограничиваются лаконичными обозначениями: «брада Власиева» или «брада покороче Сергиевы». Конечно, при таком подходе не могло быть и речи о создании не только портрета, но даже и творчески оригинального идеального образа. Все это содействовало тому, что в искусство проникал элемент ремесленности.

При Рублеве иконописцами были преимущественно люди духовного звания. Теперь иконописцы образуют самостоятельный цех, но духовенство берет под надзор художественное творчество и подчиняет иконопись богословским задачам. «Архиепископам и епископам, — постановляет Стоглавый собор 1551 года, — по всем градом и весям и монастырем своих предел испытывати мастеров иконных и их писем самим смотрети». От искусства требуют назидания, поучения. Митрополит Даниил замечает по поводу способности красноречивого проповедника создавать впечатляющий образ: «Кто не устрашится? кто не ужаснется? кто не встрепещет? кто не восплащется? кто болезненно не возопиет?»

Стоглавый собор уделяет много внимания состоянию церковной живописи, как средству укрепления авторитета церкви. Отцы Стоглава восстают против народной поэзии, хороводов и песен, как «языческого позорища» и «мудрости бесовской». Стоглав сетует на то, что иконописание стало ремеслом: «иконописец по торгам ходит с образы без чести». Художники на это обвинение отвечали: «мы тем живы и питаемся». Стоглав рисует идеальный образ живописца как покорного сына церкви, защитника традиций, чуждого «самомышлению». В качестве образца Стоглав называет Рублева, хотя дух его творчества был ему непонятен и чужд. Правда, Стоглав допускает в иконописи некоторые новшества, изображение живых людей, в частности царей. Но основная его тенденция — это сохранение старины, укрепление существующего, канонизация предания. Самая забота отцов собора о состоянии искусства объясняется тем, что они опасались, как бы оно не ушло из-под их опеки.