В ансамбле Московского Кремля конца XV века нет ни полной симметрии, ни даже последовательно проведенного подчинения второстепенного главному. В нем находит себе место «динамическое единство», при котором каждая доминанта обладает лишь относительным преимуществом перед другими частями целого. Каждое звено этой цепи в одном отношении господствует над другим, в другом отношении ему уступает. Каждая подчиненная часть при изменении точки зрения может стать преобладающей по сравнению с другими частями. Все это означает, что в Московском Кремле нет той окончательной завершенности, которая не допускает нарушения раз навсегда найденного. Самый факт, что Московский Кремль и позднее мог развиваться и дальше застраиваться, что башни кремлевских стен могли получить завершение без того, чтобы нарушилась целостность, — все это характеризует заложенные в его первоначальной композиции возможности. Эти достройки не воспринимаются как досадные извращения, они органично связаны со старым, как новые ветви со стволом дерева.
Цельность Московского Кремля ясно воспринимается с Соборной площади, которую ограничивают с трех сторон Благовещенский собор, Грановитая палата, Успенский и Архангельский соборы. Со стороны Москвы-реки каждое здание выглядит как вполне самостоятельное, зато издали соборы сливаются и все вместе образуют как бы одно здание, подобие многоглавой киевской Софии, с которой началась история русской архитектуры (140). Иван Великий перестает восприниматься отсюда как отдельное сооружение, он выглядит как самая высокая глава над множеством других золотых глав. Именно тогда особенно ясно выступает руководящее значение архитектурного центра. В то время централизация становилась основой русской государственной жизни; в поэтической форме она нашла себе отражение и в архитектурной композиции Кремля. «Часовой, поставленный Годуновым, в белой одежде, как рында, в золотой шапке, как князь, сторожит покой Кремля», — этими словами А. Герцен образно выразил свое впечатление от кремлевских соборов с поднимающимся над ними Иваном Великим.
Постройки Московского Кремля послужили примером для всей страны. По почину Ивана III производилось строительство за чертой Кремля. Алевиз в начале XVI века украсил посад Москвы рядом церквей. Тогда же по образцу Успенского собора Московского Кремля был построен Успенский собор в Ростове. Новое направление в архитектуре получило распространение по всей стране. В этом сказалось ведущее значение Москвы в развитии русской культуры.
После блестящего расцвета декоративной скульптуры во Владимире наружные стены храмов на Руси не украшались. Скульптура ограничивалась областью литья и мелкой резьбы из дерева, камня и кости. В Новгороде сохранилось множество подобного рода изделий XIII–XV веков. В середине XV века в Троице-Сергиевом монастыре работал искусный резчик по имени Амвросий, которому принадлежат изделия вроде очень изящной работы ковчежца (1456, Загорский музей). В нем представлены распятие и праздники. В рельефе тонко соблюдена градация планов.
В годы строительства Кремля в Москве была сделана попытка возрождения монументальной скульптуры. Фроловские ворота Московского Кремля были украшены скульптурным изображением Георгия на коне, выполненным известным своими архитектурными работами мастером Василием Ермолиным (144). Змееборец Георгий был любимым народным героем; его часто изображали новгородские иконописцы. В Москве его образом украшен был великокняжеский герб. В то время как изображение Георгия над входным порталом собора в Юрьеве-Польском (12) представляет собой барельеф, Ермолин придал фигуре Георгия статуарный характер. Статуя была ярко раскрашена, как икона. Первоначальная фигура коня не сохранилась. Фигура Георгия передана обобщенно; голова подчеркнуто округла; кружками переданы кудри. В облике юного Георгия проглядывают обаяние и свежесть молодости. В его фигуре ясно выявлен объем, как в греческой архаике или в скульптуре раннего Возрождения. Работа Ермолина показывает, как способны к скульптурному творчеству были в то время русские люди. Но эти способности не находили — себе на Руси применения лишь потому, что церковь отвергала скульптуру, как непременную принадлежность католического культа.
Существенные изменения происходят в то время и в русском орнаменте. Прежде на Руси широко распространен был ленточный, отвлеченный орнамент, не имевший ни начала, ни конца. Правда, уже в новгородских росписях XIV века имеются растительные мотивы, колеблемые ветром растения, написанные свободной кистью, но в них не было орнаментальной четкости (стр. 159). Орнамент мраморного пола Благовещенского собора носит иной характер (стр. 241). Каждый мотив, обведенный рамочкой, ясно отграничен и завершен. Изгибающиеся ветви сочетаются с геометрическими кругами и звездочками. Идея разумного порядка, обозримости, ясности, четкости — вот что лежит в основе такого понимания орнамента. В этом можно видеть отражение тех новых композиционных принципов, которые в то время возобладали во всем русском искусстве.
На протяжении XV века имя Рублева оставалось в Москве самым почитаемым именем. Рублев был знаменем первого подъема раннемосковской школы живописи. Однако в середине столетия лучшие его заветы стали забываться. Складень, на котором представлены соименные Ивану III и его семье святые (Третьяковская галерея), по типу близок к рублевским иконам, но красочная лучезарность икон рублевского круга уступила место тусклым, приглушенным краскам. В конце XV века в Москве делаются попытки вернуться к традициям Рублева.
Росписи Похвальского придела Успенского собора «Похвала богородицы» (143), «Рождество Марии» и пророки своими нежными красками напоминают произведения Рублева и его последователей (ср. 121). Но отдельные фигуры приносятся в жертву общему впечатлению, лицам их не хватает выразительности лиц Рублева. По сравнению с волхвами Болотовского храма (ср. 21) особенно заметно, что в фреске Успенского собора волхвы почти застыли на месте. Художник стремится теперь передать не драматическое действие, не событие, а длительное состояние, торжественное предстояние. Стройная Мария восседает на троне, как царица, волхвы и ангелы протягивают к ней руки и склоняют головы. Для выражения своей темы мастер тонко использовал в качестве лейтмотива всей композиции полуциркульную арку: ей подчиняются фигуры ангелов, горки, ореол и фигуры волхвов. В отличие от Рублева, у которого все линии были полны внутреннего трепета, здесь широкодужные контуры более отвлеченны, правильны и сухи, а фигуры людей стали бесплотны. Но розовые и голубые краски гармоничны, звучны и ярче, чем у Рублева.
К более позднему времени относятся фигуры святителей на алтарных столбах Успенского собора. Арсений с его окладистой бородой отличается величавым бесстрастием, чуждым искусству Рублева. Варлаам и Иоасаф также не похожи на одноименную фреску Звенигородского собора. Фрески Успенского собора обнаруживают некоторую близость к творчеству русского мастера второй половины XV века Дионисия.
План Московского Кремля
Дионисий, видимо, не застал уже в живых Андрея Рублева. Он начал свою деятельность в Пафнутьевом-Боровском монастыре, связанном с Троице-Сергиевой лаврой, где в свое время трудился Андрей Рублев и где бережно хранились его традиции. Здесь в 60-х годах под руководством старшего художника Митрофания, быть может еще помнившего Рублева, Дионисий участвовал в росписи церкви Рождества богородицы. Еще будучи в Боровске, Дионисий завязал сношения с Иосифом Волоцким, который был тонким ценителем искусства. В 70-х годах слава Дионисия доходит до Москвы. Он выполняет иконы Петра и Алексея для Успенского собора. Согласно летописным данным, в 1482 году он вместе с попом Тимофеем, Ярцем и Конем пишет деисус для вновь отстроенного Успенского собора. В 1484 году он исполняет икону богоматери Одигитрии для Вознесенского монастыря (Третьяковская галерея), тогда же он работает в Ростове и в основанном Иосифом Волоколамском монастыре. Позднее Дионисий приглашен был в Вологду, где работал для князя Андрея Владимировича. Работы его были обнаружены в Спасо-Прилуцком монастыре. Незадолго до смерти Дионисий расписал храм Ферапонтова монастыря (1502).
