Мозаику эту вряд ли можно считать портретом, и в частности портретом строителя собора князя Изяслава, получившего при крещении имя Дмитрия. Но надо думать, что в облике Дмитрия отразились особенности характера, подмеченные художником в современных ему людях. Голова Дмитрия повернута слегка вправо, глаза обращены в обратную сторону, брови приподняты, углы губ опущены, — и это вносит в лицо героя едва уловимое движение. Гамма красок и оттенков мозаики была строго ограничена, но в ее пределах художник сумел создать подлинный шедевр живописного мастерства. Белокурые волосы и розовое лицо как бы возникают из золотого фона, кольчуга передана такими же золотыми кубиками, что и фон, и от этого фигура выглядит особенно легкой и воздушной, но красные контуры отграничивают ее от фона. Холодные оттенки зеленовато-синего плаща и земли чередуются с теплыми тонами розовой рубашки. Опоясывающий воина белый платок обведен голубым контуром, и оттого белизна его приобретает особенную лучезарность. Каждый цвет в соответствии с потребностями человеческого глаза сопоставлен с дополнительным. Все это придает фигуре воздушность и делает ее как бы пронизанной, озаренной светом.
Искусство Киевской Руси достигло в XI веке блестящего расцвета. На нем лежит отпечаток величавой торжественности, благородной изысканности, в нем чувствуется пристрастие к княжеской роскоши. До нас почти не дошло искусство, которое создавалось в Киеве народом для себя. Смердам приходилось жить в курных избах полуземляночного типа. Но они слагали песни о героях, голос протеста простого люда звучал в городах на вече. У людей труда были свои идеалы жизни и свои понятия красоты. Руками этих людей создавались киевские здания с их пышным убранством. Вот почему и во многих великокняжеских памятниках чувствуются отголоски народных художественных представлений.
Это заметно прежде всего в рельефах Печерского и Михайловского монастырей. Рельефы всадников, высеченные из красного шифера, украшали наружные стены того самого собора Михайловского монастыря, внутри которого находилась мозаика Дмитрия Солунского. Но между ними есть существенное различие. В одном случае изображение воина носит почти портретный характер с тонко переданными психологическими нюансами. В другом сильные эпические образы богатырей настолько лапидарны и обобщены, что похожи на геральдические знаки. Коренастые воины в тяжело развевающихся плащах скачут на низкорослых конях и попирают своих врагов — воинов и змей. Рельеф совершенно плоский, с резко подчеркнутыми гранями.
В одном рельефе Печерского монастыря представлено, как мужчина своими огромными руками раздирает пасть зубастого льва, — возможно, это Самсон, с которым сближали былинного героя Святогора, или какой-то другой богатырь. В другом рельефе представлена полулежащая в колеснице фигура в короткой одежде; колесницу с усилием везут львица и поднявшийся на дыбы лев (64). Трудно решить, кого изображают оба рельефа, во всяком случае не тех святых мучеников, воинов или царей, которых почитала церковь. В рельефах представлено торжество человека над дикими зверями. Подобного рода легенды о приключениях и геройских деяниях рассказывались тогда и о библейских персонажах, как Адам, и об исторических личностях, как Александр Македонский. Церковь сквозь пальцы смотрела на эти отступления от канонических священных книг. В рельефах Печерского монастыря можно видеть примеры изобразительного апокрифа. Выполнение их обобщенно, но выразительно, почти как в Бушском рельефе. В рельефе с колесницей голова льва приставлена к туловищу как маска. Но, как и апокрифическим сказаниям, обоим рельефам нельзя отказать в поэтической яркости и занимательности. Вряд ли случайно, что подобные изображения не церковно-канонического характера допускались в качестве украшений лишь наружных стен храмов. Народ узнавал в них черты знакомых ему и любимых героев. В этом искусстве ему было все понятно и доступно, и главное — героическое лишено было привкуса церковного благочестия.
В прикладном искусстве Киевской Руси XI века особенно ясно проявляется различие между княжеским, дружинным, и народным течением. Сохранились киевские изделия ювелирного мастерства, которыми уже в силу одной материальной ценности золота могли пользоваться только высшие классы. Таковы роскошные диадемы или так называемые бармы XI–XII веков с выполненными в технике перегородчатой эмали изображениями. При всей миниатюрности этих золотых изделий они производят величественное впечатление, как огромные настенные мозаики. В них преобладают строго симметричные композиции.
В одной, диадеме, найденной в Киеве, в киотцах размещен деисус — стоящие в рост Христос, Мария, Предтеча и святые; правда, тут же рядом представлены две женские головы в медальонах, не имеющие ничего общего с кругом церковных тем. В другой] диадеме в среднем киотце изображен Александр Македонский, возносящийся на небо, по бокам от него в бляшках орнаментальные мотивы, которые по своему силуэту почти тождественны изображению Александра. На золотом фоне выступают тонко подобранные, чистые, яркие краски эмали. К началу XIII века относятся великокняжеские бармы, найденные в Рязани, с погрудным изображением деисуса и святых. На всех этих произведениях ювелирного искусства лежит отпечаток княжеской роскоши и блеска.
Иной характер носят изделия XI–XII веков, имевшие более широкое распространение, вроде найденного в Киеве колта (62) или серебряного браслета из Михайловского монастыря (63). Дело не только в том, что черневая техника их менее сложна и более дешева. Важно то, что сюда проникает больше мотивов древнеславянского искусства X века (ср. стр. 27). Два грифона и две птицы представлены по сторонам похожей на древо жизни плетенки. Фантастический лев на браслете отдаленно напоминает печерский рельеф (ср. 64). Впрочем, по сравнению со славянским искусством в этом «зверином стиле» дают о себе знать заметные изменения. Как и в Юрьевском евангелии (ср. стр. 59) у бросается в глаза большая упорядоченность композиции. Самое приравнивание животных к мотивам плетенья говорит о том, что они утратили свой первоначальный магический смысл. Подобно тому, как можно заслушаться сказочными небылицами, не забывая о том, что это лишь поэтический вымысел, так люди того времени любовались этими фантастическими изображениями, хотя они уже не имели над ними первоначальной магической власти. Привязанность народа к этим старым мотивам отражала его скрытый протест против новой; насаждаемой князьями и церковью христианской культуры.
Искусство Киевской Руси существовало в течение сравнительно недолгого времени. Но оно знаменует блистательный расцвет русского художественного творчества и занимает выдающееся место в современном ему мировом искусстве. В Германии и Франции в то время господствовало сильное, но порой несколько грубоватое по своим формам искусство романского стиля. В Италии искусство этого времени развивалось в тесной связи с византийской традицией. В Армении, с трудом освободившейся от завоевателей-арабов, и в Грузии, усилившейся благодаря объединению, начинался новый подъем культуры, велось обширное строительство. В Средней Азии Самарканд и Бухара стали центрами образованности и искусства: здесь при ханском дворе начинали свой путь Абу Али ибн Сина (Авиценна) и Фердоуси.
Среди этих центров мировой культуры Киев занимал особое место. В Киеве закладывались основы того развития, которое на многие века определило дальнейшие судьбы художественной культуры древней Руси. Как ни отрывочны наши сведения о расцвете киевского искусства, нельзя не подивиться тому, как быстро восточные славяне овладели лучшими достижениями современной им художественной культуры, как легко они перешли на тот путь, на котором приобрело больший вес человеческое, разумное начало, как прочно утвердилось в Киеве монументальное искусство, о котором еще недавно не было ничего известно. Видимо, причины этих успехов были в том, что еще в период распада общинно-родового строя и возникновения государства славяне в итоге своего самостоятельного развития подошли к выработке нового взгляда на мир и на человека, который позднее так ярко проявился в искусстве Киевской Руси.
