Подражание складу и движениям души. Вазари хвалит фигуры, изображенные Джотто, за пропорциональность и стройность, т. е. за телесную правильность, отдельно – за естественность и мягкость тканей их облачающих, но чаще всего – за живую выразительность, разнообразие и смелость поз, жестов и мимики, которые с захватывающей правдивостью передают характеры, эмоции и взаимодействие персонажей.
Вазари восхищает в произведениях Джотто, например, «испуг Девы Марии при появлении архангела Гавриила, что кажется, будто она хочет обратиться в бегство»; жест, с которым блаженная Микелина обращается к ростовщикам, ибо в нем «отражается презрение к деньгам и прочим земным благам»; поведение человека, который «разговаривает с другими и, приложив руку к лицу, плюет в море» с корабля.[66]
Вазари справедливо рассматривает живую экспрессивность созданных Джотто образов как одно из главных миметических достижений его искусства. Но вслед за другими своими соотечественниками Вазари не замечает или не признает, что в изображении душевных движений Джотто было чему научиться у греческих иконописцев, с которыми его многое не только разделяет, но и связывает.
В живописи Джотто передача чувств и характеров персонажей важна не сама по себе, а как средство повествования, обеспечивающее изображаемому действию интенсивность, яркость, ясность и в конечном счете убедительность. Иначе говоря, экспрессии в живописи Джотто типические и ролевые.
Еще Аристотель в «Политике» уделял внимание подражанию складу и движениям человеческой души, замечая, что музыке это удается гораздо лучше, чем изобразительному искусству. Музыка способна прямо, непосредственно подражать невидимым характеру и эмоциям. А живопись или скульптура передают душевное лишь косвенно, через его внешние проявления, поверхностные симптомы в движениях, жестах и мимике.[67] В «Поэтике» применительно к трагедии Аристотель писал, что подражать характерам следует ради подражания действию, ради повествования.[68]
Эмоциональные образы, создаваемые Джотто, рассчитаны на то, чтобы воздействовать не только на эмоции зрителей, но и на их способность и потребность прочитывать через типически-ролевые экспрессии действие, а эта способность умственного происхождения. Мы увидим позже, что для того, чтобы оказывать сильное эмоциональное воздействие, живописи не обязательно (а иногда нежелательно) изображать отчетливо проявляющиеся эмоции.
Фресковый цикл святого Франциска. Кисти Джотто часто приписывают[69] фресковый цикл о жизни и деяниях святого Франциска Ассизского, созданный между 1296 и 1298 гг. в верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи.
Святой Франциск, родом из Ассизи, умерший в 1226 г., сыграл важную роль в том новом открытии земного, человеческого, зримого мира, которое совершается в западноевропейской культуре в эпоху зрелого Средневековья. Не будет преувеличением сказать, что без влияния францисканского мировоззрения не было бы живописного гения Джотто. Святой Франциск, основатель нищенствующего монашеского орде на францисканцев, первым избрал путь подражания Христу в его земной жизни. Это подразумевало движение к богу через индивидуальный человеческий опыт соприкосновения с земным в его многообразных и конкретных проявлениях и не холодно-абстрактную, а участливую любовь к земному. Сятой Франциск разрешил противоречие между духовной сосредоточенностью на трансцендентном и сердечной привязанностью к природной и человеческой реальности.
Фрески Джотто в Ассизи для своего времени были во многих отношениях чем-то невиданным и небывалым.
Впервые масштабный фресковый цикл был посвящен святому, который совсем недавно умер и был канонизирован. Еще могли быть живы люди, видевшие его в реальности как одного среди себе подобных.
В ассизском цикле 28 историй. Каждая из них – это отдельная, законченная композиция и вместе с тем звено общего житийного повествования. Оно начинается на северной стене и идет, переходя на южную, слева на право. Фигура Франциска, за редким исключением, ориентирована вправо, по направлению повествования, и чаще расположена в левой или в центральной части композиции так, что в каждой истории перед Франциском остается свободное пространство, словно отрезок пути, который предстоит пройти.
По контрасту с привычной плоской и линеарной греческой манерой во фресках Джотто должны были поражать материальная плотность, объемность и весомость фигур, будто высеченных из камня – так же, как и разнообразие в позах, жестах, лицах, как конкретность места и времени действия.
В сцене отказа Франциска от имущества (он происходил из богатой купеческой семьи), его пожилой отец, почтенный господин, не в силах скрыть свое потрясение настолько, что его приходится удерживать за руку человеку из толпы. В сцене явления Франциска на огненной колеснице бодрствующие и встрепенувшиеся ото сна монахи рядом с другими, продолжающими спать, оживленно жестикулируют, не верят своим глазам и не могут понять, не сон ли перед ними. В сцене празднования Рождества в Греччо оборотная сторона распятия показана с прозаическими подробностями: оно привязано веревкой к треноге, установленной на алтарной преграде. В сцене чудесного открытия Франциском источника, которой особенно восхищается Вазари, спутник Франциска, обезумевший от жажды, со слипшимися от пота волосами, упруго прильнув к земле, самозабвенно, выпучив глаза, глотает воду, которая стекает у него по лицу.
Смелое новшество – то, что облик святого лишен иконной неизменности и подвержен воздействию человеческого времени. Он начинает свой путь молодым человеком, приобретает сухость и тяжесть черт, достигнув средних лет, и скоро превращается в седовласого старца.
Франциск показан на фоне гор, деревьев, близких и далеких городских строений, которые трактованы так же объемно, как и фигуры. Но они даны в разных масштабах и с разных точек зрения. Это отсутствие пространственной цельности изображений компенсируется цельностью драматургической и композиционной. Каждую сцену объединяют жесты и взгляды, направлениям которых вторит рисунок фона.
Рассмотрим фреску, изображающую, как Франциск дарит свой плащ обнищавшему рыцарю (илл. 18). Ее композиция построена на двух симметрично пересекающихся диагоналях, проходящих через все поле изображения из угла в угол и образующих клиновидный просвет неба между горами. Эти «лучи» пейзажа сходятся к центру, где расположена окруженная сиянием голова святого, но одновременно как бы и расходятся вокруг по направлению сияния. Возникает впечатление, что Франциск и принадлежит окружающей его природе, и властвует над ней. Он протягивает плащ рыцарю, и направление этого жеста продолжает вниз вектор горного склона, возвышающегося слева, что усиливает вескость жеста, придает ему непреложное значение. Направлению жеста вторит и крутой изгиб опущенной шеи коня. Рыцарь склоняется в благодарности и в благоговении перед величием одаривающего его человека, и движение его рук, принимающих плащ, плавно закругляет траекторию горной тропинки позади него. Акт передачи плаща укоренен в самом пейзаже.
18. Джотто. Дарение плаща прославленному обнищавшему рыцарю. Между 1296 и 1303 гг. Фреска Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи.
Близкий человеческим чувствам жизненный материал (горы, холмы, деревья, небо, внезапная остановка в пути, великодушие дарителя и благодарность одариваемого) Джотто подчиняет не имеющему ничего общего с реальностью, искусственному живописному порядку: классически величавой и ясной, рационально рассчитанной композиции. Но именно поэтому похожая на реальность картина приобретает превосходящую реальность значительность и становится не только правдоподобным описанием обычного, но и убедительным рассказом об исключительном, граничащим с чудесным.
