12. Встреча Марии с Елизаветой. Статуи западного портала собора в Реймсе. Ок. 1210-1245 гг.
Непосредственным образцом для них служили, судя по всему, не греческие памятники или их римские повторения, а чеканки по металлу, произведенные около 1200 г. в соседних с Шампанью землях верхней Лотарингии. Сами эти изделия основывались на византийских образцах, которые особенно распространились в Европе после взятия и разграбления крестоносцами Константинополя в 1204 г.[54]
Рисунки из «Альбома» французского архитектора Виллара д’Оннекура, современника реймских мастеров, одно время тоже работавшего в Реймсе, отчетливо показывают то, что в статуях Марии и Елизаветы почти незаметно – превращение классической формы, жизнеподобной и идеальной одновременно, в форму сухую и декоративно-линеарную, которая не связана с изучением природы. Рисунки Виллара отмечены явным византийским влиянием.
Кроме того, в скульптурах Марии и Елизаветы форма теряет в своих классицизирующих качествах под воздействием христианского содержания, которое она передает: духовное соприкосновение Марии и Елизаветы показано не через пластически раскрытое, наглядное взаимодействие, а через нюансы в наклоне и повороте головы, направлении взгляда, в жестах. Елизавета скашивает в сторону Марии свой мудрый, несколько тяжелый взгляд, Мария с христианской кротостью прикасается рукой к груди. Тем значительнее их диалог, чем более он сохраняет покров мистической тайны. Хотя профиль Марии близок к греческому, ее лицо с четко прорисованными чертами, будучи прекрасным, не обладает по-гречески невозмутимо-цветущим выражением красоты. Немолодое лицо Елизаветы изображено не без натурализма: с резкими морщинами и мешками под глазами.
В иной, собственно готической манере исполнены статуи Марии и архангела Гавриила в сцене Благовещения. Здесь ни в фигуре, ни в одеждах, ни в лице Марии нет классического строгого великолепия.
Тело Марии, тонкое и хрупкое, девственно не пробудившееся, целомудренно сокрыто просторными и суровыми складами платья. Она застыла, смиренно склонив голову и чуть сутулясь, как будто не без усилия вбирая в себя благую весть. Духовно-живительное воздействие вести проявляется прежде всего на лице Марии и мало распространяется на ее тело. Это лицо, с невидящим, обращенным внутрь взглядом и словно шепчущими что-то губами, не покоряет красотой, но трогает тонкой выразительностью.
Архангел Гавриил рядом с Марией, напротив, телесно очень подвижен. Но эта не классическая универсальная подвижность, она современна, соответствует этикету при французском дворе времен Людовика Святого. Архангел, любезно улыбаясь, с изящным движением и элегантно накинутым на плечи плащом, словно светский кавалер, приближается к Марии, касаясь крылом ее правого плеча.
Особенна в своем роде скульптура Евы с северного портала Реймского собора (до 1241 г., илл. 13). Это один из самых прельстительно женственных образов средневекового искусства. Ева – задорная и юркая девчонка из самого водоворота жизни, с шумной рыночной площади. В простом платье, жмущем в подмышках и собирающемся складочками, она словно котенка держит в руках истошно вопящего змея. Она совсем не похожа на Гильдесгеймскую. Немецкая романская Ева – искушающая самка, по-животному витальная; французская готическая – очаровательная девушка, искрометно естественная. Первый образ пронизан острой восприимчивостью к земной жизни, но не ее принятием; второй – принятием жизни.
В Реймсе готические по манере исполнения фигуры (Гавриил с Марией, Ева) уступают классицистическим (Мария с Елизаветой) в полноте и цельности своей телесности, в величавой красоте форм, но превосходят их оживленностью – внутренней душевной и внешней телесной, естественной или светской.
13. Ева. Статуя северного портала собора в Реймсе. До 1241 г. Фрагмент.
В искусстве готической эпохи заметен поворот к признанию зримой реальности. Этот поворот происходит в глубине христианского религиозного сознания и, хотя сопровождается порой интересом к античности, не возвращает искусство к классической модели мимесиса.[55] В отличие от античного средневековое искусство не обладает незатрудненным видением естественного в идеальном, не верит в самодостаточность пластического совершенства и не создает форм, в которых гедонистическое правдоподобие и прекрасная одухотворенность составляют гармоническое единство. В средневековом искусстве видение земного опосредовано, но не уравновешено умозрением трансцендентного. Устремленности к божественному контрастно сопутствует близкое, конкретное, детальное восприятие земного с особым вниманием к его внутреннему аспекту – человеческим инстинктам, эмоциям, душевной жизни; пластические формы отмечены или смирением перед превосходством духовного, или податливостью к его порывам. Спиритуализм экспрессивно соединяется с натурализмом.
Часть третья. Возрождение
Мимесис: предмет и прием. – Правдоподобие детали и убедительность целого. – Мимесис в изображении невидимого. – Натурный рисунок. – Джотто и «греческая манера». – Подражание складу и движениям души. – Фресковый цикл святого Франциска. – Идеальный мимесис. – Альберти о мимесисе. Нарцисс – изобретатель живописи. – Подражание природе и красота. – Подражание природе и вымысел. Композиция. История. – Перспектива. – Мазаччо. Фрески в капелле Бранкаччи. – Пространство и ракурсы. – Освещение и тени. – Обнаженные фигуры. – Фламандская живопись. Готический натурализм и ренессансный мимесис. – Натуралистические детали и мистические видéния. – Миниатюра из «Часослова Марии Бургундской». – Миниатюры из «Роскошного часослова герцога Беррийского». – Ван Эйк. Живопись маслом. – «Мадонна канцлера Ролена». – «Портрет четы Арнольфини». – Подготовительный рисунок и живописный портрет. – Леонардо о мимесисе. – Светотень и темнота. – «Сфумато» и «ничто». – Пойэтический мимесис. – Спор живописца со скульптором. – Рисунки Леонардо. – «Портрет Моны Лизы». – Микеланджело о споре скульптора с живописцем. – Идея Микеланджело. – Подражание художественным образцам. Статуя Вакха. – Богоподобное мужское тело. – Статуя Давида. – Фреска «Сотворение Адама». – Идея Рафаэля. – «Сикстинская Мадонна». – Венецианская живопись. – Тициан. «Искусство сильнее природы». – Женская нагота и пейзаж. «Похищение Европы». – «Портрет Павла III с внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе». – Маньеризм. – Пармиджанино. «Автопортрет в выпуклом зеркале». – Проблема наготы в искусстве Северной Европы. Дюрер. – Гравюра «Адам и Ева». – Брейгель. Человеческая реальность в тени природы. – «Крестьянская свадьба». – «Охотники на снегу». – Миметическое и комическое.
Мимесис: предмет и прием. В 1381–1382 гг. флорентиец Филиппо Виллани главу своей книги о возникновении Флоренции и знаменитых флорентийских гражданах посвящает художникам начиная с Чимабуэ и Джотто. Когда речь доходит до учеников Джотто, Виллани пишет об одном из них: «стефано, обезьяна природы, настолько преуспел в подражании ей, что ученые в изображенных им человеческих телах различали даже артерии, вены, нервы и мельчайшие черточки, так, что казалось, что его изображениям не хватало лишь вдоха и выдоха».[56]
Здесь в формулу «искусство – обезьяна природы» (ars simia naturae) впервые вкладывается не средневековый смысл: Виллани использует ее в похвале, а не в порицании художника. Это становится возможным потому, что подражание (обезьянничание) он трактует не с онтологической точки зрения, т. е. не как подделывание искусством самой подлинности природного бытия, а как создание художественных образов, обладающих очевидным сходством с натурой, но существующих по своим собственным законам и требующих особых критериев оценки.
