Разумеется, слово «свидетельство» в названии книги возникло неслучайно. Мы живем в эпоху, которую Шошана Фелман, одна из зачинателей trauma studies, назвала «era of testimony»,[13] имея в виду среди прочего, что свидетельство стало актуальным и вездесущим способом организации мысли и дискурса в наших коммуникациях и культурных самоотчетах. Это связано не только с «посттравматическим» синдромом после гуманитарных катастроф ХХ века, о котором написали Фелман и Лауб, но и с так называемым нарративным поворотом[14] в гуманитарных науках – принципиальным противопоставлением ценности реальной частной истории любым спекулятивным метанаррациям. Эти частные истории – единственная возможность оспорить онтологическую логику вычитания, изымания из бытия. А эту логику Авербух очень хорошо чувствует: «всё уходит на дно», «всё трещит по швам», «жизнь ускользала и пятилась», «кем-то вычеркнутая судьба». И в реакции на логику вычитания Авербух обращается к ресурсам документальной поэзии, к той ее версии, где повествование идет от первого лица, а избыток ви́дения, традиционно приписываемый третьему лицу, оказывается нерелевантен:

Документальную поэзию, с одной стороны, продолжают считать маргинальным явлением, «непризнанной парадигмой»,[15] поводом для непримиримых споров, – но в это же самое время есть основания для заявлений о том, что «мы вовлечены в своеобразный расцвет документальных литературных форм».[16] Обращение современного поэта к документу связано с целым комплексом эстетических, этических, политических и даже исследовательских задач, которые он перед собой ставит. Мера документальности в итоговом поэтическом тексте может быть разной, характер и степень эстетической переработки исходного документа могут варьироваться от буквального ready-made до различных способов транспонирования. И хотя субъект документальной поэзии захватывает в орбиту своего влияния всех, кто говорит в используемых документах, эти другие голоса остаются не до конца подвластными прагматике авторского целеполагания, подрывая единственность авторской точки зрения даже в том случае, когда поэтическое высказывание, основанное на документах, имеет какую-либо жестко заданную, например, политическую или исследовательскую интенцию.

Но такая категоричная заданность в поэтическом освоении документа – совсем не случай Авербуха. Его документальные циклы основаны на «человеческих документах» – личных письмах и дневниках. Автор подчёркивает документальную природу текстов: ранняя редакция эпистолярной поэмы «Пока тебя уже нет» (под названием «erlaubt»,[17] то есть «дозволено») была даже опубликована в виде монтажа поэтических фрагментов со сканами писем их героини, написанных красивым почерком на пожелтевших со временем тетрадных листах, с проставленными датами (правда, показаны были другие письма, не те, что легли в основу текста). Захватывающий биографический автонарратив «Жития» в качестве маркера аутентичности использует отступления – орфографические, грамматические, стилистические – от языковой нормы:

«Житие» посвящено частной семейной биографии на фоне больших событий истории ХХ века: погром в Бессарабии, русско-германская война, «не то революция не то банда», румынская оккупация, сигуранца, «петлюровцы или дениковцы», вынужденная эвакуация в 41-м в Советский Союз, мучительное воссоединение семьи, выживание, переезд в Израиль, работа с русскоязычными репатриантами. Текст такого рода, как отмечал Илья Кукулин, первый исследователь «документалистских стратегий» в современной русской поэзии, требует читательского восприятия сразу в двух регистрах – эстетическом и историко-антропологическом.[18] Но Авербух признаётся: «речь намного важнее сюжета. Она что-то основное и незыблемое для этого цикла, что скрепляет все разрозненные истории, вошедшие в него»,[19] – и действительно любуется этой речью, интимной музыкой её неправильностей, по выражению Всеволода Некрасова – ловит её на поэзии.

В эпистолярии «Пока тебя уже нет», возможно, ту же роль, что в «Житии» – нарушения нормы, – роль маркеров аутентичности и вместе с тем выходов в эстетическое измерение, – играют переходы с русского языка на немецкий, вкрапления идиша и эстонского, заимствованные и калькированные слова и обороты, естественные в речи образованной и одарённой, но зависшей между несколькими культурами героини:

Так и многоязычие всей книги Авербуха следует объяснять не только биографической траекторией автора (Украина – Израиль – Канада), поиском постсоветскими поэтами, сформировавшимися за пределами России, своей идентичности, в том числе языковой,[20] – хотя и это объяснение, разумеется, справедливо. Но не менее важно то, как тематизированы и как эстетически нагружены в поэзии Авербуха разные модусы речи. В цикле «Вонйа» русский и украинский языки перемежаются, образуют контрапункт, – война, до сих пор происходящая на родине поэта, проникает в лексику, ломает синтаксис:

Атмосфера сгущается: «зреют пули», «кованый день загибается под пулеметом», растут пробелы, лакуны стиховой графики, и кульминационные переходы на украинский только подчёркивают тот факт, что

Конечно, если «мы были по пояс в раю / а дальше // проклятье», то язык должен замереть, уйти в подполье, «вовнутрь», где рождается «голод господень» и правит высокий, почти библейский эпико-притчевый и герметичный дискурс. Но только чтобы и дальше продолжали говорить «чужие / место разлома голоса́ вне голоса моего» – например, голос предельно частных записок для памяти из времён Второй мировой:

В этом третьем документальном цикле, «Временные но исправимые неудачи», не чувствуется никакого «желания архива», но только – сплошная и неожиданная актуализация исторического посредством организации индивидуальных повествовательных перспектив. И вот герой с равной вовлечённостью играет по утрам Бетховена, обустраивает аскетический быт эвакуированного и транслирует получаемую по радио сухую военную сводку со всех фронтов, ставя «объективность во главу угла»: