Особенно поразительна эта убедительность как раз на фоне двух остальных разделов книги, – не в том смысле, что они неубедительны, напротив: оба они полны разной, но чрезвычайно концентрированной авторской поэтической речью:

Помимо прочего, из этих частей книги становится ясно, что дело не в протеической природе авторского дарования, которая облегчала бы вживание в чужую речь, – Авербух является обладателем своего собственного, очень особого голоса, ни на какой другой не похожего, – и тем удивительнее его способность отойти в сторону, дать место, где его герои могут писать и говорить – сами, своими словами и о себе. В разделе «Вонйа» авторская поэтическая речь изобилует при этом архаизмами и авторскими неологизмами: Авербух изобретает новый, собственный язык, пригодный для того, чтобы говорить о войне, – а частью (но не в целом) речь идёт о совершенно конкретной войне в восточной Украине. Поэтому неологизмы соседствуют здесь не только с архаичным русским, но и современным (насколько я могу понять) украинским. Некоторые стихотворения здесь написаны по-украински целиком, некоторые – частично:

Два языка и в этом отрывке и в стихах Авербуха вообще сосуществуют не на принципах дополнительности, – нельзя сказать, что украинский выполняет здесь некую особую функцию, будь то языка остранения или, как пишет об этом Кирилл Корчагин, языка, напрямую связанного с областью фрейдовского «жуткого», открывающего дверь в «досубъективную тьму».[5] Напротив, в этом говорении языками – современными русским и украинским, своим собственным и архаичным русским (для Авербуха все четыре, некоторым образом, свои), – пишущий стремится обрести ту цельность, которая и позволяет поэзии говорить языками уже вовсе, казалось бы, далекими от личного авторского, как в трёх обсуждавшихся выше текстах. Смена близких в каком-то смысле друг другу регистров речи служит как бы переходной ступенью к свободному использованию регистров совсем чужих, – или, возможно, правильнее говорить здесь не об использовании, а о срастании с этими чужими регистрами, – которые только так и становятся своими.

Возвращаясь к истории, – а по крайней мере на три пятых книга эта имеет дело с историей, – нужно сказать о том, что сегодня основная линия разделения между историей и поэзией существенно сместилась по сравнению со временами Аристотеля и даже Альстеда. Если прежде она пролегала между res gestae и res fictae – т. е. между тем, что происходило или было сделано, и тем, что было придумано, – то сегодня она в значительной степени определяется наличием или отсутствием повествования. В последние несколько десятилетий прошлого века целый ряд исследователей задались вопросом о том, как историческое повествование, нарратив, соотносится с «тем, что происходило» – или, если воспользоваться терминами формалистов, как фабула (т. е. последовательность событий) соотносится с сюжетом. Философ и историк Хейден Уайт в известной книге «Метаистория» на материале XIX века показал, что историки пользуются теми же приемами, что прозаики, авторы художественных книг, выявив в их трудах и наличие сюжетов, и драматическую композицию, и стилевые/жанровые черты, которые, как прежде считалось, являются исключительной прерогативой художественной литературы. Таким образом, перед историком стоит задача не просто изложить факты, но выстроить их в более или менее стройную систему, изложение которой имеет, как и художественное произведение, хотя бы начало, середину и конец, – превратить фабулу в сюжет. Сюжета, однако, нет у самой истории, которая происходит безостановочно и плохо поддаётся схематизации по образцу классического романа, о котором мы обычно можем сказать, кто из героев – хороший человек, а кто плохой, о чем и зачем нам рассказывали и, наконец, чем кончилось дело. Простое последовательное изложение фактов через запятую оказывается даже не хроникой, а, по классификации Уайта, анналами. В хронике уже есть хотя бы самые простые связки: «после того, как», «перед тем», «в это же время», – но хроника, как и анналы, ничем не заканчивается, обрываясь в настоящем времени хрониста. История же представляет собой связное повествование – но только постольку, поскольку мы желаем, чтобы оно было связным. Уайт задается вопросом о том, «какое желание задействуется, какое стремление воплощается фантазией, состоящей в том, что события представлены правильно только тогда, когда это представление демонстрирует формальную связность, присущую истории (story)»?[6] Видимо, история принимает форму цельного повествования, во-первых, потому, что последовательно происходящим событиям легко придать форму повествования, а во-вторых, потому, что мы хотим (в том числе каждый по своим причинам), чтобы она так выглядела: например, для того, чтобы легче было увидеть в последовательности сравнительно случайных событий смысл, опознать в них повторяющийся паттерн. Здесь задействовано то же свойство психики, которое заставляет нас видеть упорядоченные структуры там, где их нет, – когда мы, скажем, улавливаем в далеком шуме музыку или находим в облаках черты сходства с животными или лицами людей.

Из вышесказанного становится понятно, в чем проблема поэтической работы с историей. Последняя всегда принимает форму повествования. Поэзия же, если не говорить об эпосе, не нарративна, она не рассказывает историй, но представляет собой скорее мгновенные, моментальные отпечатки состояний. Так, разумеется, бывает не всегда: существуют и повествовательные поэтические тексты более или менее сложной структуры – будь то, по крайней мере отчасти, Cantos Эзры Паунда, знаменитые «Стихотворения Максимуса» Чарльза Олсона или, если говорить о более сложных практиках, поэмы Чарльза Резникоффа (в том числе вышедший недавно по-русски «Холокост»), работающие к тому же с документальным материалом. Однако те три текста Александра Авербуха, что вошли в «Свидетельство четвертого лица», обладают повествовательностью только внутри себя: они не являются и не могут являться частью большого исторического «сюжета», разве что на правах источников, – но источниками они тоже не являются, поскольку статус их не определён как документальный: мы ничего не знаем о героях Авербуха, и самое главное, чего мы не знаем, – это существовали ли они на самом деле. Между тем, перед нами явно работа поэта с историей – в ключе, который трудно или невозможно назвать повествовательным именно в историографическом смысле. Тексты эти легко проходят любой тест на соответствие общепринятым версиям событий – с поправкой, как и положено, на индивидуальную, не всегда точную человеческую память. Однако у нас нет способа установить, реальная ли женщина писала письма из «Пока тебя уже нет» и имеют ли соответствие в реальности события и люди из рассказанного в «Житии». Можно говорить о том, что здесь происходит работа не столько с историей, сколько с памятью, – но чья это память? И в каких отношениях она находится с историей?