Ознакомившись с культурологическими мифологемами Чемберлена, Метнер выразил полную солидарность с автором: «Арийское миросозерцание» «высказывает о расе, семитах, арийцах и, в частности, о германцах мнение ‹…› буквально тождественное с моим, основанным на внутреннем чутье и незначительных наблюдениях. Некоторые абзацы – точно мною написаны»[90]. Построения Чемберлена могли только укрепить идейную базу, лежавшую в основе воззрений и оценок Метнера как музыкального критика, со всей отчетливостью сформулированных в статье «Эстрада» (Золотое Руно. 1908. № 11/12; 1909. № 2/3, 5). В ней противопоставлялись «музыкальный германизм», «немецкая музыка великой эпохи» (Бах, Моцарт, Бетховен, Вагнер) «и все, что выросло из нее и не стало ей враждебным у других народов», и «музыкальный юдаизм», который «образовался как уродливое, беспочвенное, однобокое и не чисто-художественное полупромышленное явление», проявляющееся в «эпоху господства эстрадно-рекламного духа» и «расцвета интернационально-еврейской виртуозности»[91]. Первое явление имеет свои великие образцы в прошлом и несет в себе непреходящие культурные ценности, второе торжествует в музыкальной современности, где, по убеждению Метнера, господствует культ исполнительства, «стремление к эффектам, превращение эстрады во внешнее зрелище, угодливое отношение к публике и т. д. и т. д.»[92]
Концепция, обоснованная Метнером в «Эстраде», негативная оценка им «музыкального юдаизма» отражала его общие антисемитские установки, безусловные в культурологическом плане, но в плане житейском не лишенные своеобразия (если учесть хотя бы факт его женитьбы на еврейке Анне Братенши и позднейшей интимной связи с Рахилью Рабинович). Эти же воззрения Метнера оказали определенное воздействие на Андрея Белого в 1908–1909 гг. – в период, когда влияние личности и идейных воззрений «старинного друга» на него было особенно действенным и эффективным. Характерно в этом отношении его стихотворное письмо «Э. К. Метнеру», помещенное в книге стихов «Урна» (1909); насыщенное воспоминаниями о былых встречах («…нескончаемые речи // О несказанно дорогом»[93]), оно исполнено чувства любви и нерасторжимой связи. Под непосредственным влиянием Метнера-Вольфинга была написана статья Белого «Штемпелеванная культура»; в ней он пространно цитирует «Эстраду» и солидаризируется с ней, называет ее автора «нашим лучшим теоретиком музыки»[94]. Прежний тотальный демарш «против музыки» обернулся на сей раз столь же тотальным ниспровержением восторжествовавшей «интернациональной, прогрессивно-коммерческой культуры во всех областях искусства»; губительный для национальной культуры интернационализм насаждается в основном «одной нацией, в устах интернационалистов все чаще слышится привкус замаскированной проповеди самого узкого и арийству чуждого национализма: юдаизма»[95]. И хотя Белый здесь же аттестует евреев как «глубокоталантливый, способный и самобытный народ», говорит о необходимости их правового равноправия, признает бесспорную «отзывчивость евреев к вопросам искусства»[96] и т. д. – все эти оговорки не могли приглушить скандальный эффект, который произвела «Штемпелеванная культура» в литературной среде (достаточно привести хотя бы заглавие фельетона Оскара Норвежского, опубликованного 26 ноября 1909 г. в газете «Раннее Утро»: «Андрей Белый без маски. Первый погром в литературе»). В мемуарах Белый признавал: «Эта заметка моя – неудачна; во-первых: в ней мысль плохо выразил я; во-вторых: если б даже и выразил, то – неверна она; ‹…› и наконец: „маниакальное“ настроение отпечаталось в этой заметке (я вскоре потом понял промах: заметку – не перепечатывал), и – влетело: пребольно! Во-первых: от многих друзей из евреев; и – во-вторых: от сочувствия мысли моей в черносотенном круге; выслушивал горькие истины; и происшествие это меня угнетало ужасно»[97].
Среди тех, кто приветствовал появление «Штемпелеванной культуры», была Анна Рудольфовна Минцлова[98]. Теософка, ученица Р. Штейнера, визионерка и «инспиратриса» Вячеслава Иванова в 1908–1909 гг., она вовлекла Андрея Белого в сферу своих оккультных интересов и «тайновидческих» фантазий, а через него – и других лиц, группировавшихся вокруг зарождавшегося «Мусагета», в том числе и Метнера. Последний, при всем рациональном складе своей личности, также оказался подвластен воздействию флюидов, исходивших от Минцловой[99]. Она в значительной мере способствовала тому, что в объединении литераторов-«мусагетцев» стала с особенной силой звучать мистическая, эзотерическая составляющая; за внешними формами московской книгоиздательской фирмы вырисовывались контуры эзотерического братства, союза «посвященных», наподобие тайного розенкрейцерского сообщества. Образами розенкрейцеров, реальными или вымышленными, было заполнено галлюцинаторное сознание Минцловой, и они стали – во многом ее усилиями – питательной почвой для той мифологии, которая зарождалась в «мусагетской» среде и которая способна была подчинять себе даже при скептическом отношении к «больной, перемученной кем-то, клокочущей женщине» – по позднейшей аттестации Белого, вспоминавшего про «атмосферу упорнейшего напряжения, опасений, надежд, сказок, бредов, в которых „она“ продержала нас год»[100]. Таким образом, уже в первый год, ознаменовавший начало деятельности «Мусагета», в ней были проявлены оккультистские уклоны, которые впоследствии окажутся камнем преткновения на последующем его пути.
Первые издания «Мусагета» появились в 1910 г., среди них – том статей Андрея Белого «Символизм», включавший его работы философско-эстетического характера (в том числе программную статью по теории символизма «Эмблематика смысла») и стиховедческие исследования, заложившие основы современного состояния этой филологической дисциплины. В ряду других действовавших символистских издательских объединений («Скорпион», «Гриф», «Оры») «Мусагет» выделялся преобладающим религиозно-философским, теоретико-эстетическим и культурологическим уклоном, своей ориентацией на узкий круг просвещенных читателей и на утверждение преемственности по отношению к высшим ценностям западноевропейской культуры: «…тут царствовали тени Гёте, Вагнера и немецких мистиков»[101]. С опорой на непререкаемые авторитеты мыслилось исполнение главной задачи объединения – созидание синтетической символистской культуры, сочетающей в себе духовные ценности эстетического, философского и религиозного порядка. Какие-либо злободневные темы, отражающие общественно-политическую ситуацию в стране и мире, задачи переживаемого исторического момента «Мусагетом» отторгались. За годы своей активной деятельности (1910–1916) «Мусагет» выпустил в свет 44 книги, и это было лишь малой частью той широковещательной программы, которая вырисовывалась в первоначальных планах учредителей издательства[102]. Ближайший круг в «Мусагете» составляли московские авторы, преимущественно литературная молодежь из окружения Белого и Эллиса, но с самого начала стали играть значимую роль и петербургские корифеи символизма – Вяч. Иванов и А. Блок.
В журнале «Труды и Дни», выпускавшемся «Мусагетом» с 1912 г., Метнер обосновал общие принципы и установки руководимого им издательства. Цель «мусагетского» содружества – в усилиях, направленных к преодолению культурного кризиса современности, искание путей к новой, органической культуре, творческая деятельность на объективно-идеалистической основе, сочетающая художественный и философский подходы, с опорой на традиции недогматического и духовно-преемственного мышления. Истолковывая избранное название издательства (Мусагет – Аполлон, предводитель муз), Метнер утверждал: «…это имя подчеркивает аполлинизм (вовсе не отрывая его однако от дионисизма) и отмежевывается от эстетства, ибо означает объединение всех видов творчества в согласном служении цели создания культуры»[103]. Последнее, ключевое в идейном базисе «Мусагета» понятие он называет, вслед за Ницше, «единством художественного стиля, охватившим все жизненные проявления народа»; «процесс формования ее движется от интуитивно-предвосхищенного невыразимого знания культурно-должного к реализации этого должного; в этом смысле культура – как бы самоцель, но опять-таки и автономно-целевой характер ее ценен не как таковой, а потому, что только при его наличности и достижима через культуру ‹…› высшая задача человечества»; «…можно определить культуру как естественно проявляющуюся власть художественного и религиозного творчества над жизнью. ‹…› Эта власть культуры над жизнью необходима для роста культуры, как пути»[104]. Универсальные персональные символы культуры, провозглашаемой «Мусагетом», – Гёте, осуществивший грандиозный синтез положительной культуры, и Вагнер – синкретическая личность, соединяющая в своем творчестве поэзию, музыку, мифотворчество и религию. В согласии с этими приоритетами Метнер учредил в «Трудах и Днях» отделы «Goetheana» и «Wagneriana»; позднее к ним добавилась, по инициативе Эллиса, «Danteana».
