Говоря о любом произведении церковного искусства, можно его рассмотреть:

1) с точки зрения включенности в систему – на каком уровне из вышеназванного ряда находится данное явление и каково его функциональное назначение;

2) с точки зрения его внутренней структуры – какой это тип (и вариант типа) храма или к какому иконографическому типу и его изводу относится данная икона и т. д.;

3) с точки зрения вещественных составляющих – из каких материалов создано данное произведение, каковы его конструкции (для произведений архитектуры) и каковы его технические особенности (для произведений изобразительного искусства);

4) с точки зрения стилистики, связанной со всеми перечисленными аспектами восприятия памятника церковного искусства и, конечно, обусловленной временными и региональными особенностями, а также установками и вкусом заказчиков и мастеров.

Богословие образа становится одним их важнейших догматических аспектов учения Православной Церкви. Речь идет не только об иконе в точном смысле этого слова, но через икону как особую «жемчужину» в ряду образно-символической системы церковного искусства богословие образа раскрывается в разных своих аспектах.

Предание сохранило две версии появления образа Спасителя (первого, притом нерукотворного образа). Восточно-христианская традиция [91: с. 21–32], отраженная в V веке в тексте сирийского памятника церковной письменности «Учение Аддаи», рассказывает о благочестивом правителе города Эдессы – Авгаре, пославшем художника в Палестину, чтобы тот запечатлел лик проповедовавшего в это время Христа. Все попытки мастера изобразить Спасителя не удались, и тогда Христос взял у него плат и, поднеся к лицу, оставил на плате чудесное изображение Своего Лика. Долгое время Спас Нерукотворный хранился в Эдессе, позднее был перенесен в Константинополь. Западная версия говорит о св. Веронике, подавшей шедшему на Голгофу Иисусу полотенце. В результате – также появление нерукотворного образа.

По преданию, зафиксированному в VI веке историком Феодором Чтецом, первые иконы Божией Матери были написаны евангелистом Лукой. То, что основания современной иконографии положены в первые века, по мнению Н. П. Кондакова, вполне допускается и с исторической точки зрения. Что касается подтверждений, то к настоящему времени мы имеем от доиконоборческого периода весьма немногое количество икон (значительно больше монументальной живописи и прикладного искусства). Поводом же для сомнений исследователей было одно недоразумение – неправильное понимание средневековых источников, указывавших на явно поздние по происхождению иконы как на образы, написанные св. Лукой. Эти образы являются списками с более древних, первыми в ряду которых могут быть иконы евангелиста Луки. Каждая эпоха дает новый стиль, но иконографические типы сохраняются благодаря каноничности церковного искусства (по крайней мере, в Восточной Церкви: в Византии, на Руси и в других восточнохристианских странах, а некоторое время – и в западных). Это не мешает процессу возникновения новых иконографических типов в каждую последующую эпоху. Конечно, сегодня трудно реконструировать вид первых икон, но по раннехристианской настенной живописи, например, в римских катакомбах, заметно, что христианское искусство сначала пользовалось во многом языком, сложившимся в античной культуре, и постепенно его трансформировало. Есть предположение, что с именем Евангелиста Луки связано появление трех основополагающих типов в иконографии Божией Матери – Умиление, Одигитрия и Оранта. Правда, вместо последнего типа Л. А. Успенский [91: с. 28], выразивший эту версию, называет «Деисисную», что кажется менее убедительным, тем более что аналоги трем поименованным композициям изображений Богоматери существуют в настенной живописи римских катакомб (Табл. VI) [47: с. 250].

Центральной иконой остается образ Спасителя. Сомнения относительно возможности возникновения Его первой нерукотворной иконы разбиваются не только верой в чудесное ее происхождение, но и фактом существования такого труднообъяснимого явления, как Туринская плащаница, напоминающая о том, что нерукотворное изображение – реальность. В период иконоборческих споров православные отцы стремились показать правильность почитания иконы Спасителя как главы Церкви, из чего следовало и обоснование почитания икон святых как членов Церкви Христовой.

В дальнейшем образ Христа Вседержителя становится в центр системы храмовой живописи, в то время как в архитектуре такое значение получает символика Горнего Града.

В конце VII века, когда период формирования христианского искусства с его часто иносказательными мотивами был далеко позади, на так называемом Пято-шестом, или Трулльском, Соборе среди других канонических правил, дополнивших деяния последнего VI Вселенского Собора, были приняты три определения – 73-е, 82-е и 100-е – непосредственно относящиеся к проблемам церковного искусства¹. Первое из них запрещает изображение креста на полу, второе дает указание на необходимость исторических изображений Спасителя, вместо аллегорических («…перстом Предтечевым указуемый Агнец»), третье же настоятельно требует исключить из священных изображений всякую чувственную страстность. Различное отношение к последнему вопросу стало в дальнейшем одним из важных отличий в направлениях развития греко-православного искусства и искусства западноевропейского мира.

Тяжелейший иконоборческий кризис, пережитый в Византии в VIII – первой половине IX столетия, стал и поводом для совершенствования языка православных полемистов с иконоборцами. Систематично формировалась православная теория образа. Большое значение имеют труды преподобного Иоанна Дамаскина [13], жившего немного ранее VII Вселенского Собора, на котором было утверждено иконопочитание. Этот великий систематизатор основ православного вероучения остается последовательным и в своем целостном взгляде на богословие образа. Предлагая классификацию различных видов образов, начинающуюся с Образа, Одноприродного Первообразу (см. ниже в главе V), он фактически дает возможность увидеть основу теории образа в православном учении о Святой Троице. Конечно, то, что Сын Божий – Ипостасное Слово есть по отношению к Богу Отцу «Образ Ипостаси Его», мы узнаем еще из слов апостола Павла (Евр. 1, 3), отраженных и в евхаристической молитве святителя Василия Великого. Относятся сюда и Евангельские слова Спасителя, обращенные к апостолу Филиппу: Видевший Меня видел Отца (Ин. 14, 9).

Из трудов прп. Иоанна Дамаскина можно сделать отчетливый вывод о трех основных назначениях священных образов – мистическом, дидактическом и эстетическом [63].

Провозглашая «вечную память» отцам, защищавшим святые иконы и почившим до начала Собора, VII Вселенский Собор как бы включил их труды, в том числе и труды Дамаскина, в свои деяния [8: т. IV, с. 600; 42: с. 502]. Не останавливаясь на всех нюансах Собора, рассмотрим как его главный итог определение об иконопочитании² [8: т. IV, с. 589–591]. В этом тексте можно выделить несколько принципиальных позиций:

– наличие священных образов есть свидетельство истинности Боговоплощения (об этом говорится в преамбуле определения);

– практика почитания икон присуща традиции Церкви;

– икона почитается равно как крест, Евангелие и другие святыни;

– священные образы создаются подобающим образом из различного вещества (можно сделать вывод, что и в различной технике);

– на иконах изображаются Христос, Божия Матерь, ангелы и святые (почитание не только икон Спасителя, но и святых показывает, что это изображения обоженных личностей – это и пример людей, ради спасения которых пришел на землю Господь, то есть здесь видится свидетельство того, что вера – не есть просто теория, она имеет результатом спасение);

– иконам воздается «почитательное поклонение» (τιμητική πρоϭκύνηϭις), в том числе – воскурением ладана и возжиганием свеч, но никак не служение (λατρεία), относящееся исключительно к Богу (надо полагать, Присутствующему Своими Нетварными энергиями и в обоженных личностях);