Глюк и Гёте были первыми немецкими художниками, завоевавшими широкое признание во Франции. Изобразительные искусства Германии не получили в конце XVIII века большого развития. Исторические заслуги немецкого искусства были главным образом в области поэзии и музыки; через эти искусства Германия осуществляла свое участие в развитии европейской художественной культуры. Современник Шенье Гельдерлин был тоже исполнен влечения к Греции, веры в природу, но отдавался этому с большей страстностью, чем французский поэт. Шиллер в своих «Разбойниках» стремился воплотить идеал освобожденной от пут современного общества личности. Гёте, как истинный возродитель лирики, в своих «Римских элегиях» выразил то чувство полноты бытия, которое со времен древности было почти утрачено поэзией. Немецкая музыка этих лет была проникнута духом высокой гуманности. Гайдн был одним из создателей сонаты с ее чередованием живого начала, замедленной певучей второй части и убыстренного заключения. Рояль с его богатой звуковой красочностью становится послушным инструментом для выражения личных переживаний в музыке. В эти годы выступает и Моцарт, который своей грацией и веселостью близок к рококо, но здоровым чувством мелодии, естественной и певучей, выходит за его границы. Отдаваясь непосредственному чувству, Моцарт не забывал, что «музыка никогда не должна переставать быть музыкой», и это делает его величайшим музыкантом мира.
Среди немецких художников конца XVIII века разве только один рано умерший Рунге (1773–1810) может быть назван рядом с именами великих немецких поэтов и музыкантов. Он начинает с классических образов, изображает прекрасные классические тела, придумывает аллегорические композиции. В картине «Утро» (1808) он сочетает образ обнаженного младенца с природой, воздухом и светом, пронизывающим предметы. Ранний автопортрет Рунге (1802–1803) рисует образ юноши с открытым взглядом, с уверенностью в себе и верой в жизнь. Впоследствии его искусство становится более мелочным и сухим; воспевая в групповых портретах семейное благополучие, оно теряет свой возвышенный характер.
Эта ступень в развитии европейского искусства нашла себе полное выражение и в России, в частности в Павловске. Павловский дворец Камерона полон гармонии и изящества. Английский парк — создание Гонзаго — это осуществление мечты людей XVIII века об естественном и прекрасном. Среди русских мастеров скульптор Козловский был одним из лучших выразителей этого направления. Он чувствовал античность и понимал Микельанджело. Ему знакомо выражение силы, но особенно чаруют его юношеские образы, стройные, грациозные, но неизменно естественные, живые.
Французская революция 1789 года, подготовленная всем общественным и культурным развитием страны, в котором и искусство сыграло свою роль, застала само искусство в поисках «прекрасного идеала», но лишенным той действительной среды, которая могла бы помочь его осуществлению. В искусстве перелом не мог произойти так быстро, как в политике и в общественных отношениях. Однако революционное правительство уделяло много внимания художественной жизни. Оно выступило в качестве ее руководителя: в эти годы во Франции были организованы художественные музеи, государство взяло под свое покровительство больших мастеров. Руководители художественной жизни революционной Франции стремятся подвергнуть ее регламентации в соответствии с классической доктриной. В античном наследии привлекает к себе не столько идеал гармонической личности древней Греции, сколько суровый дух римской республики, величие Рима, идея государственного служения личности. Ораторы французской революции усердно изучают римское красноречие и особенно Цицерона. Искусство должно было отличаться лаконизмом, ясностью, строгостью форм и непременно гражданским пафосом.
В годы революции возникает новая область художественной деятельности — массовые народные празднества. Они устраивались в Париже в памятные революционные дни, к их организации привлекались лучшие художественные силы, участниками были широкие слои парижского населения: мэр должен был выступать рядом с дровосеком, судья — рядом с ткачом, черный африканец — рядом с европейцем; в белых колыбелях несли младенцев из дома подкинутых детей («Вы начнете пользоваться гражданскими правами, столь справедливо вам возращенными», — обращается к ним автор старинного описания подобной процессии). При оформлении шествий образцами служили известные по древним рельефам римские триумфы. Порядок шествий был предусмотрен наперед выработанным и утвержденным Конвентом планом. Обычно шествия начинались рано утром, о них возвещала военная музыка; дома украшались трехцветными флагами, толпы — цветами, народ выходил на улицу. «Дети, старики и матери обнимаются и спешат справить праздник». По улицам движется толпа, среди нее везут на колеснице трофеи революции; шествие направляется к народному саду, где происходит церемония сожжения пороков: Атеизма, Высокомерия, Эгоизма, Разногласия и Ложной простоты; над ними торжествует Мудрость со спокойным и ясным челом. Раздается пение, дробь барабана, пушечные выстрелы. «Матери поднимают на руки самых юных своих детей, — говорится в одном плане такого шествия, — девушки будут бросать к небу свои цветы, и восхищенные старцы возложат руки на их головы, давая им отеческое благословение!» Народные празднества и театр того времени утверждали новый жизненный порядок. Изобразительное искусство было тоже вовлечено в политическую жизнь. Карикатура стала орудием борьбы с контрреволюцией, средством политической агитации.
Эпоха французской революции 1789 года нашла себе яркое выражение и в архитектуре, в живописи, в скульптуре.
Правда, в период революции крупное строительство приостановилось. Работы Леду (1736–1806) относятся ко времени и до и после революции; но перелом в архитектуре, который знаменует его творчество, отвечает идеям, которые принес с собой 1789 год. Им была задумана постройка целого города; проект этот был готов уже в 1774 году, но издан только в 1804 году. Леду был одушевлен поисками архитектурных форм, мыслью о необходимости создать новый язык архитектуры. Утопическим складом своего мышления он напоминает Руссо с его призывом вернуться к природе и к простоте общественных отношений.
Задуманный Леду соляной город Шо образует в плане огромный круг с лучевыми проспектами; в соответствии с назначением города в центре его должны были находиться дом директора, по бокам от него — производственные постройки.
Отдельные общественные здания должны были получить форму, отвечающую их назначению: купольное здание с четырьмя портиками — это храм; цилиндрический дом — это дом маклера; дом директора источников имел форму лежащего цилиндра, из которого вытекала вода; здание в виде огромного полого шара — это кладбище.
В планировке города бросается в глаза его отвлеченная правильность. Правда, дом директора находится в самом центре, но подъездные пути к нему оказываются застроенными. Площади и улицы разбиты без учета того движения, которое по ним должно протекать. Леду придает каждой постройке характер вполне самостоятельного объема, но, располагая вокруг главной круглой площади здания одинаковой формы, он сообщает облику города несколько однообразный характер. В сравнении с планировкой Шо площадь Габриеля отличается большим богатством зрительных впечатлений и главное — она выглядит рассчитанной на живых людей. Наоборот, Леду со своим утопизмом оказывается в плену геометрической схемы, едва ли не более отвлеченной, чем та, которая торжествует в Версале.
В замысле отдельных зданий Леду обнаруживает большую смелость новатора. Он был первым со времени Возрождения архитектором, который отверг все принципы традиционного классического ордера. В этом ему подготовили путь теоретики XVIII века. Еще Ложье ссылками на природу подвергал сомнению незыблемый дотоле авторитет Витрувия. Лодоли говорил, что здание должно в своем внешнем облике выражать прежде всего свое назначение. Впоследствии, уже в эпоху революции, группа архитекторов горячо отстаивала это положение и образовала целое направление.
