Сами по себе эти галантные кавалеры и дамы с их светскими пустыми разговорами рисуют упадок версальской культуры. Но Ватто был великим художником, тонким поэтом краски. Галантные сцены служат ему всего лишь в качестве метафорических образов для выражения верно угаданного сокровенного трепета жизни.
Прототипы Ватто можно видеть еще у Джорджоне, в частности в его «Сельском концерте» (Лувр), в картинах радостного золотого века, о котором мечтали люди Возрождения. Влечение к подобным образам проявилось еще в средневековых сценках, так называемых «садах любви», где на лужайках среди цветов люди вкушают райское блаженство.
Эта исконная тема западноевропейской живописи получила у Ватто, художника XVIII века, своеобразное истолкование. Нередко среди этого веселого общества появляется фигура одинокого кавалера. Обычно он стоит в стороне от других, погруженный в раздумье, как незваный гость на радостном пиршестве. Но даже когда этого мрачного персонажа не видно, нетрудно догадаться, что сам художник глазами такого меланхолика смотрит на эти галантные сцены.
В картинах Ватто нет безоблачной радости, как во вдохновлявших его «Сельском концерте» Джорджоне или «Саде любви» Рубенса. В мире Ватто незримо разлита незнакомая более раннему искусству тоска, неудовлетворенность. Она влечет художника из открытых мест Версаля в тенистые уголки, где тесно смыкается сень деревьев, откуда едва видна окутанная дымкой даль, откуда особенно заманчивы просветы неба. Радость праздника всегда омрачена у Ватто безотчетным томлением, и это придает его картинам серьезность, смешанную с едва уловимой горькой насмешкой. Светское общество внушало до тех пор художникам одно восхищение. От сына бедного кровельщика не ускользнула его пустота, суета, тщеславие.
Недаром галантные сцены Ватто так похожи на театральные постановки; недаром Ватто, прежде чем создать свой галантный жанр, писал сцены из итальянской комедии и любимыми героями его были Пьеро и Коломбина в их пестрых костюмах, с их уверениями в любви, притворством и изменами.
Самая крупная из галантных картин Ватто — это его «Отплытие на остров Киферу» (два варианта в Лувре и Берлине, 1717). Сюжет ее навеян театральной пьесой, но творчески претворен художником во вполне самостоятельный, глубоко поэтический замысел. Разряженные кавалеры и дамы сидят на пригорке под сенью развесистых деревьев и увитой гирляндами гермы Венеры. Другие уже спустились с пригорка к берегу, где их ожидает золотое судно с резвящимися амурами. Вдали в туманной дымке видны очертания острова, тот счастливый край, куда стремятся галантные пары, чтобы вкусить там истинное счастье любви. Среди театральных картин Ватто самая замечательная — «Жиль» (Лувр) — этот комедиант в белом атласном костюме, внешне спокойный, странно задумчивый, сосредоточенно остановившийся перед самым краем сцены, словно не замечая веселого общества за его спиной.
Как прирожденный живописец Ватто тонко чувствовал цвет. Влечение к колориту в живописи было подготовлено во Франции борьбой «пуссенистов» и «рубенсистов», как называли себя защитники рисунка и цвета. Восторженное отношение Ватто к Рубенсу помогло ему развить свой дар живописца. В теплых, даже горячих по тону картинах он вдохновляется примером фламандского мастера («Суд Париса», Лувр, 1719–1721). В его вспыхивающих красочных фигурках на фоне темных деревьев есть что-то от светотени Рембрандта («Деревенская свадьба», Мадрид). Но в основе своей колорит Ватто своеобразен и неповторим. Его живописи в высокой мере было присуще музыкальное начало; картины его инструментованы, как настоящие симфонии. Он писал их нежными, полупрозрачными красками, предпочитая розовые, голубые, сиреневые и золотистые оттенки. Современники упрекали Ватто за то, что он не чистил палитры, и поэтому будто бы у него не встречается чистых, ярких красок. Между тем вся прелесть живописи Ватто в том, что он строил свои картины на тончайших оттенках. Рядом с ласкающими глаз блеклыми полутонами он нередко бросает более энергичные красочные удары, кладет несколько черных или иссиня-черных пятен, благодаря которым вся гамма выигрывает в глубине и силе. В картинах Ватто цвета то рождаются один из другого, то сопоставляются по контрасту, то складываются в мелодию и порождают живой трепет всей красочной поверхности.
В небольшой картине Ватто «Капризница» (28) представлена удалившаяся из веселой компании пара. Картина задумана в качестве отрывка галантной сцены или комедии нравов. В ней прекрасно проявилась несравненная наблюдательность и правдивость искусства Ватто. Капризница, чуть курносая, с пухлыми щечками, с заплывшими глазками и надутыми губками сидит в своем черном шелковом платье, крепко сжав кулачки, с упрямым выражением, без всякой томности в лице и манерах. За ней, полулежа на плаще, кавалер, видимо, настойчиво ее убеждает либо молча выслушивает ее упреки.
Нужно сравнить бытовую сценку Ватто с картиной какого-нибудь голландца XVII века (ср. 154), чтобы почувствовать, насколько острее характеристика и развитие действия в картине французского мастера. Недаром его интересуют в первую очередь не красивые вещи, не блестящие ткани, как многих голландцев, а характер и мимика людей, почему его зарисовки и напоминают порой литературные портреты в «Характерах» Лабрюйера.
Но зарисовывая мимолетную сценку, Ватто все еще продолжает говорить языком большого искусства. Он выбирает низкий горизонт. Его фигуры выделяются ясными, крупными силуэтами. Кружевное дерево в глубине картины вносит ясность и масштаб в ее построение. В одном из последних произведений Ватто — в «Лавке Жерсена» (Берлин, 1721) — бытовая сценка, вид антикварной лавки друга Ватто, с изящно и остро схваченными светскими типами, любителями искусства, претворен Ватто в произведение, внушительное, монументальное почти, как «Меняны» Веласкеса.
Наблюдательность Ватто, его чисто французская быстрота взгляда блестяще проявилась в его рисунках. В них он выступает как подлинный реалист. Многие зарисовки, сделанные Ватто с натуры, почти без изменений вошли в его многофигурные картины и так хорошо вписаны в них, будто художник, делая набросок с натуры, уже представлял себе во всех подробностях свою будущую картину. В рисунках Ватто перед нашими глазами проходит множество типичных образов людей XVIII века. Он прекрасно владеет средствами социальной характеристики: здесь и крестьяне, и солдаты, и ремесленники, и священник, и, конечно, в первую очередь кавалеры и дамы в тех самых позах, которые мы постоянно встречаем в его композициях. В одном рисунке особенно метко схвачен облик, костюм и решительный шаг турка-слуги, несущего поднос (171). В те самые годы и во французской литературе пробуждается интерес к экзотике (в частности у Монтескье в его «Персидских письмах»). В рисунках Ватто есть и большая правда, и вместе с тем в его фигурах неизменно сквозит изящество почти фарфоровых статуэток. Одной только сангиной с мелом и углем Ватто достигает красочного впечатления.
Ватто был прежде всего крупной художественной индивидуальностью. Но он знаменует также тот перелом во вкусах, который во Франции произошел в начале XVIII века, те поиски утонченного изящества, которые начали намечаться после смерти Людовика XIV, в период Регентства (1715–1723). В начале второй четверти XVIII века новое художественное направление вполне сложилось во Франции. Оно продержалось около полстолетия. Подобно тому как памятники готического стиля легко узнать по заостренным формам, так памятники этого направления можно узнать по своеобразным завиткам в орнаменте, костюме, мебели и рисунке. Это направление называют «рокайль» (раковина), или производным от этого испорченным словом «рококо», или, наконец, «стилем Людовика XV». Но говорить о стиле можно в данном случае не в том смысле, в каком идет речь о стиле готики или барокко. Правда, рококо последовательно проявляется едва ли не во всех видах искусства. Но рококо не было большим и целостным художественным направлением, выражением стройного мировоззрения; это было всего лишь преходящей модой, увлекавшей умы людей в их жажде новизны. Некоторые считают рококо одним из ответвлений стиля барокко.
