В большинстве пейзажей Лоррена, как и у Пуссена, можно видеть все то же спокойное, ясное небо, прозрачную даль, разлитую в воздухе прохладу. Но пейзажи Пуссена составлены преимущественно из осязательных объемов, из тел, как пейзажи греческие. Недаром в пейзаже с Полифемом (Эрмитаж) гора завершается огромной фигурой. Наоборот, в пейзажах Лоррена преобладает воздух, простор, глубина и свет. Свет — это главное, что всегда занимало художника: он нередко садится лицом навстречу солнцу, когда его светлый диск поднимается над простором равнины, он следит за ним, когда оно под вечер, разбрасывая оранжевые искры, медленно клонится к закату. Клод Лоррен любил писать à contre jour (против света). Все предметы и прежде всего деревья становятся тогда прозрачными, непохожими на густолиственные деревья Пуссена. Порой с краю картины Лоррена виднеются остатки древнего храма или одинокая фигура человека, и они вносят меланхолическую нотку в это царство природы.
Прозрачная даль, где вьется лента реки, мосты и города в пейзажах Лоррена обычно ничем не закрыты, но эта даль так властно влечет к себе, что красота природы на первом плане готова померкнуть. Это особенно заметно в многочисленных гаванях и бухтах Клода (27). Он выбирал обычно торжественное мгновенье, когда лимонный диск светила приближается к горизонту. Золотая дорожка бежит от него по зеленой ряби волн. Далекие предметы уже окутаны мраком, и на землю незаметно спускаются сумерки. Тогда в душе человека пробуждается смутная мечта о далеких, неизведанных краях, безотчетная жажда путешествий, и поскольку в картинах Лоррена все линии влекут взор в глубину, а прозрачная листва деревьев и мачты кораблей с их снастями вырисовываются на светлом небе, как кружево, все это воссоздает волнующий строй чувств, какого еще никогда не выражал пейзаж. Впрочем, как бы ни было передано во всех пейзажах Лоррена движение в глубину картины, в них всегда царит невозмутимый покой; здания обрамляют вид, горизонтали ровно ложатся одна над другой, во всем разлито чувство гармонии, уверенность, что совершенство достижимо, что сама природа прекрасна, и это в конечном счете роднит Клода Лоррена с Пуссеном.
Лоррен оставил огромное количество рисунков с натуры. Он рисует очертания холмов Тиволи, сливающихся с горизонтом, с их деревцами, насквозь пронизанными светом. Его графический язык приобретает особенную силу, когда он передает густую массу листвы и очертания собора св. Петра, освещенного косыми солнечными лучами (164). Работая с натуры и торопясь запечатлеть мгновенье, художник должен был отказаться от обычной тщательной выписки подробностей и залить бегло намеченный контур густой тушью. Зато каким неузнаваемым, каким поэтически претворенным стал в озарении солнечных лучей всем знакомый римский храм! В этом рисунке Лоррен, не подозревая об этом, соприкасается с Рембрандтом. Правда, в отличие от голландского мастера мастер французского классицизма даже в рисунке с натуры более ясно строит композицию; недаром массив купола занимает строго центральную часть листа.
Шестидесятые годы XVII века были переломными не только в развитии французского, но и всего западноевропейского искусства. В это время сходит со сцены почти все поколение великих мастеров, родившихся на рубеже XVI–XVII веков. Умирает Веласкес, окруженный почестями и всеобщим признанием; Гальс, забытый и непонятный новому поколению; Рембрандт, который, по выражению современного документа, не оставил после себя ничего, кроме «шерстяных и бумажных платьев и рабочих инструментов»; уходит Корнель, теснимый Академией литературы; Пуссен, возведенный в авторитет, но превратно истолкованный педантами-академиками; кончает свою жизнь в припадке меланхолии Борромини. Доживали свой век Бернини и Клод Лоррен.
Но главное было то, что в это время появляются новые люди, новое поколение, и они утверждают новые взгляды на жизнь и новые художественные вкусы. В галерее автопортретов Уффици во Флоренции особенно наглядно виден этот перелом: художники первой половины столетия, вплоть до 7О-х годов, еще сохраняют важность и достоинство мыслителя-гуманиста, независимого артиста. В конце XVII века и облик и выражение лиц художников заметно меняются: в них не меньше уверенности и величавости, но в своих пудреных париках, с надменной улыбкой на устах они становятся более напыщенными; они служат теперь не Аполлону и музам, а выступают в качестве исполнительных чиновников по вопросам искусства, ученых академиков, угодливых придворных. Нигде этот перелом не был так разителен, как во Франции.
Только один замечательный французский мастер не желал пойти по течению — лучший французский скульптор XVII века Пьер Пюже (1620–1694). Хочется представлять себе его сверстником Пуссена, Бернини, Борромини. Между тем он имел несчастье родиться на целых двадцать лет позже них. Это был мастер неукротимого темперамента, многое начинавший и многое не доводивший до конца. В молодости на него произвело впечатление итальянское искусство барокко. Его «Милон Кротонский» (1682) — это потрясающе сильный образ человеческого страдания, стоического героизма. Его рука защемлена деревом, он тщетно пытается отбиться от нападающего льва. В страстности и богатстве движения, в передаче вздувшихся мускулов произведение Пюже не уступает статуям Бернини. Но Бернини тяготел к образу человека, находящегося во власти экстаза; наоборот, Пюже прославляет неукротимую силу человека.
Маска Медузы Пюже (161) напоминает страшные и безобразные готические химеры. В XVII веке ни один итальянский мастер не решился бы на такое смелое отступление от классических типов. Но Пюже не вкладывает в страдание нечто сладострастное, как Бернини (ср. 17). Доведенное до предела страдание производит у Пюже такое очищающее действие, как трагедии Корнеля. Впрочем, Пюже были знакомы и полнокровные радостные образы: в его терракотовой статуэтке «Материнство» (Экс) пышная женщина напоминает Рубенса.
Пюже трудился в то время, когда художнику невозможно было оставаться в стороне от королевского двора. Между тем при дворе это глубоко искреннее и страстное искусство Пюже не признавалось. Его отвергали ревнители того строгого стиля, который прочно сложился во второй половине XVII века.
После разгрома фронды (1653) во Франции восторжествовал абсолютизм. Французская буржуазия, которая одно время бок-о-бок со знатью шла против короля, стала теперь оказывать поддержку центральной власти в ее борьбе с остатками феодальной раздробленности. Опираясь на политику меркантилизма, государство ставит своей задачей поднятие производства, содействует переходу от ремесла к мануфактурам, поощряет при помощи пошлин развитие отечественной промышленности. В XVII веке во Франции «абсолютная монархия выступала в качестве цивилизующего центра, основоположника национального единства» (Маркс и Энгельс, Собр. соч., X, 721). Одновременно с этим она рьяно принялась за освоение всего накопленного за первую половину столетия наследия в области науки и искусства. Впоследствии Вольтер в книге о веке Людовика XIV дал длинный перечень достижений этого времени, к которым следует причислять и отмену дуэлей, и усовершенствованные ружья, и различного рода машины. Даже учение Декарта, первоначально встреченное неодобрительно Сорбонной, было приобщено к культурному арсеналу французского абсолютизма.
Однако по мере укрепления королевской власти французский абсолютизм из силы, боровшейся с остатками феодализма, становился силой, препятствующей национальному развитию Франции, источником ее разорения. Чопорный двор Людовика XIV, средоточие всей умственной жизни страны, накладывает отпечаток на все ее проявления. Французское общество должно было как бы вытянуться «во фрунт» перед королем. Король все больше проявлял признаки деспотизма и небескорыстный интерес к государственному устройству Великого Могола. В Западной Европе со времен Римской империи не было государственной власти, обладавшей такими неограниченными полномочиями, как французский король. Власть его была тем более велика, что он использовал в своих целях успехи новейшей техники.
