После долгого перерыва, вызванного религиозными войнами, в начале XVII века во Франции возрождается архитектурная жизнь. Главными мастерами этого периода были Саломон де Бросс (1562–1626) и Лемерсье (около 1585–1654). Архитектура продолжает развитие тех начал, которые были положены мастерами французского Возрождения. В так называемом «Павильоне часов» Лувра (1624–1630), видимо, в силу того, что он примыкал к частям дворца, построенным Леско,
Соломон де Бросс. Люксембургский дворец 1615-21. Париж.
Лемерсье пользовался архитектурным языком французского Возрождения. Стройный павильон в четыре этажа перекрыт куполообразной кровлей; ордер, как и у Леско, очень тонко проработан. Но весь павильон производит более внушительное впечатление благодаря тяжелому верхнему этажу, кровле и двойному фронтону, поддерживаемому парными, сильно выступающими кариатидами. Совсем от иных традиций идет Лемерсье в своих храмах Сорбонны (1635–1656) и Валь де Грас (начатой Мансаром, 1645). Они представляют собой своеобразный вариант иезуитского храма с огромным подкупольным пространством и величественным фасадом. Правда, на французской почве этот тип был подвергнут основательной переработке: формы потеряли свою выпуклость, стали строже, суше, геометричней.
Состоя на службе у всесильного министра Ришелье, Лемерсье построил для него огромный замок Ришелье (1627–1637), разрушенный в революционные годы. Этот дворцовый ансамбль цельностью своего замысла превосходит все, что было известно во французской дворцовой архитектуре Возрождения. Квадратному в плане дворцу предшествуют два огромных открытых двора; перед ними лежит круглая площадь, от которой расходятся лучами дороги, обсаженные деревьями. Правда, дворец расположен несколько в стороне от главных магистралей, да и город связан с ним только проходящей мимо него улицей, но вся планировка, выполненная для кардинала Ришелье, создателя абсолютизма во Франции, отличается большим размахом и парадностью своей композиции. Широкий замысел усадьбы Ришелье послужил образцом для последующего дворцового строительства Франции.
Саломон де Бросс, еще прежде чем возник храм Сорбонны, пристроил к готическому храму Сан Жерве фасад, обработанный ордером (1616–1621). Римские фасады барокко были ему, конечно, знакомы. Но ставя три ордера один над другим, он сообщил фасаду вытянутость и стройность в духе позднеготической традиции по типу павильонов XVI века. В Люксембургском дворце (стр. 229) де Бросс соответственно вкусам заказчицы — Марии Медичи должен был придать всему зданию внушительную тяжеловесность итальянского дворца эпохи барокко. В отличие от французских дворцов-замков (ср. стр. 117) планировка Люксембургского дворца с широким почетным двором (курдонером), выступающими угловыми залами и павильонами отличается представительностью. Стены выложены могучим рустом. Повсюду выступают рустованные колонны с раскреповками. Во дворце правосудия в Ренне (1618) с его ясным объемом крыльев, плоскими пилястрами и слегка выступающим порталом де Бросс достигает типичной для французской архитектуры соразмерности форм.
В первой половине XVII века французские архитекторы проходят вторую стадию ученичества у итальянцев, но на этот раз образцами служат памятники не Возрождения, а итальянского барокко. Впрочем, и теперь заимствованные из Италии типы, мотивы и формы подвергаются переработке в соответствии со слагавшейся французской художественной традицией.
Своеобразие французской архитектуры полнее всего сказалось в творчестве Франсуа Мансара (1598–1654). Он строил не столько храмы и королевские дворцы, сколько особняки и дворцы для частных лиц; видимо, он сам тяготел к небольшим постройкам, так как в них ему было легче проявить свои влечения. Он был неуступчив в творческих вопросах, и это затрудняло использование его королем и министрами. Имя Мансара прочно связано с типом высоких кровель, так называемых мансард, которые, если и не были им изобретены, то именно им впервые широко использовались. Но его значение далеко не исчерпывается этим нововведением.
Во французской архитектуре Возрождения классический ордер понимался преимущественно как декорация, ритмически оживляющая стены и исконные французские павильоны (ср. 108). В середине XVII века во Франции возникает потребность в более глубоком понимании классического наследия. «Дарование архитектора, — пишет Фреар де Шамбре (1650), — проявляется не в частностях, а в расположении его создания».
Мансар уже в самых ранних своих постройках исходит из задач создания ясной и обозримой композиции основных архитектурных объемов. Замок Бельруа (158) выстроен согласно старой традиции из кирпича, чередующегося с белым камнем. Он образует группу увенчанных высокими французскими кровлями башен. Новым в нем является то, что все эти башни составляют ясную классическую композицию, какой не знали французские архитекторы XVI века (ср. 105). Средняя трехэтажная башня поднимается над несколько более низкими боковыми башнями, но она тесно связана с ними благодаря расположению окон в двух нижних этажах. По мере удаления от средней башни кровля спускается еще ниже в крайних боковых башнях-крыльях. Зато они выступают вперед, образуя подобие почетного двора. Архитектурная композиция этих простейших объемов отличается большой пропорциональностью, музыкальностью. Замки XVI века на Луаре кажутся в сравнении с подобным зданием наивными, варварскими и даже неуклюжими.
Хотя в замке Бельруа использован искони любимый на севере материал — кирпич — и самые башни с высокими кровлями носят наполовину средневековый характер, в расположения здания проявляются основоположные черты французского классицизма, глубоко непохожего на современный ему архитектурный стиль Голландии.
В самом зрелом произведении Мансара, Мэзон Лафит (1642–1650), сохранена сходная композиция открытого двора. Но средняя башня сливается с массивом здания; стены расчленены парными пилястрами и колоннами, и эти черты ордера придают стене большую выпуклость и нарядность. Внутри дворца, в частности в вестибюле, не чувствуется стенной глади: стены выступают вперед, уходят вглубь, украшаются пилястрами и колоннами, и тем не менее впечатление коренным образом отличается от огромных вестибюлей во дворцах итальянского и немецкого барокко XVII–XVIII веков. Глаз сразу улавливает ясное соотношение объемов, чередование планов и стройный порядок в членении стен. При всем том дворец Мэзон Лафит с его боковыми крыльями и курдонером как произведение XVII века более представителен, чем нарядные французские дворцы XVI века.
В середине XVII века во всей Европе не было другого архитектора, который бы обладал таким же, как Мансар, развитым чувством меры, умением находить ясные и спокойные соотношения объемов и декораций, — этим лучшим наследием классической поры Возрождения. Впоследствии эпоха Людовика XIV затмила своим блеском и размахом своих начинаний тонкое, изысканное искусство Франции середины XVII века, в котором создания Мансара, Ленена и Пуссена занимают почетное место.
В середине XVII века французская культура переживает высокий подъем. Во Франции начинается крупное культурное движение. Оно проявилось особенно плодотворно в искусстве. Его предпосылкой было сложение централизованного государства, французской абсолютной монархии. Борьба за него привела в движение все пружины французского общества. Передовой характер этой государственной формы не подлежал сомнению для большинства современников. И все же деспотические формы абсолютизма Ришелье вызывали живой протест и в аристократических и в буржуазных слоях общества. В эпоху фронды борьба приняла открытую форму, причем в отличие от Реформации чисто политические интересы не сопрягались теперь с вопросами вероисповедания. Политика занимала лучшие умы страны. Мазарини говорил испанскому послу, что «во Франции не было ни одной приличной женщины или куртизанки, которая, ложась вечером с мужчиной в постель, не говорила бы с ним о политике».
