Рубенс играл основоположную роль не только в церковной, но и в исторической живописи своего времени и может рассматриваться как создатель особого рода исторической картины, которая просуществовала в Западной Европе в течение XVII–XVIII веков. Сам Рубенс дал блестящие образцы этого понимания исторической живописи в серии картин из жизни французской королевы Марии Медичи, написанных для украшения галереи Люксембургского дворца.
История понимается Рубенсом прежде всего как похвала гражданской доблести и государственной деятельности его героев. Никогда еще в западноевропейском искусстве общественное призвание, государственная доблесть человека не были прославлены так увлекательно и красноречиво, так пышно и роскошно, как у Рубенса. Он умеет выбрать самые выразительные, самые показные мгновения из жизни своих героев, поставить их на фоне величавой архитектуры, окружить нарядными статистами и сообщить происходящему на земле особенную значительность, сопрягая фигуры исторические с аллегориями или образами древних богов и добродетелей. В своей исторической живописи Рубенс достигает того же возвышенного впечатления, что и Шекспир в своих исторических хрониках. Свидетель сложения абсолютизма в ряде стран Западной Европы, Рубенс еще в начале XVII века воплотил в своей живописи те идеи государственности, которые в конце XVII века, в пору расцвета абсолютизма во Франции, тщетно пытались выразить французские живописцы.
Основой живописной композиции Рубенса служит выразительный узор, выражаясь словами Делакруа, арабеска. Арабеска ясно выступает в картинах Рубенса, даже когда они выполнены его учениками. Красочные пятна располагаются в картине с таким расчетом, что выделяются несколько светлых или ярких пятен, обычно обладающих своим ритмом, нередко обрисованных повторными линиями, и хотя фигуры превосходно включаются в эти узоры, их легко извлечь из них, так как глаз, даже любуясь самим узором, с первого взгляда узнает отдельные представленные предметы и ни на одно мгновенье не теряет их из вида.
В этом понимании композиции Рубенс решительно отступает от итальянцев, которые, начиная с Джотто, даже в сложных сценах (ср. 45) или в картинах, — погруженных в полумрак (ср. 80), стремились прежде всего помочь глазу зрителя уяснить себе объемы тел и их расположение в пространстве. Описать словами арабески Рубенса очень трудно, но их легко обрисовать несколькими линиями и силуэтами. В «Оплакивании» (Вена, 1614) это светлее пятно, расположенное по диагонали. В выполненной помощниками «Венере и Адонисе» (Эрмитаж, 1615) тела образуют поставленную на вершину пирамиду с волнистой верхней гранью. В «Венере рядом с фавном» (Антверпен, 1614) светлое пятно с закругленным краем почти соприкасается с темным.
21. Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа. 1619-20 гг. Мюнхен. Старая Пинакотека (до 1941–1945 г г.).
Хотя в «Короновании Христа» Тициана (79) полумрак и оказывает некоторое препятствие, наш глаз без труда улавливает соотношение фигур и их жесты. Наоборот, в «Похищении дочерей Левкиппа» Рубенса (21), несмотря на анатомически безупречную передачу тел обеих женщин, их похитителей и коней, с первого взгляда вся группа, весь этот клубок тел воспринимается как фантастическое многочленное существо. Мы видим ритмический светлый узор на темном фоне и темный силуэт на фоне светлого неба; в пределах этого противопоставления бросается в глаза множество повторных линий и соответствий. Нельзя считать недостатком картины Рубенса, что тела в ней сливаются в единый узор; наоборот, в этом заключается ее особенная выразительность: руки обеих женщин как бы продолжаются во вздыбленных передних ногах коня, нога верхней женщины находит себе отклик в опущенной руке другой женщины; амур сросся с корпусом коня; оба коня сливаются воедино. Силуэт всей группы замыкается слева темным пятном, справа он образует разорванный контур. Невозможно перечесть все линейные соотношения, многообразные, как стихотворные рифмы и аллитерации.
Этот живописный метод Рубенса определяет своеобразие многих его картин, хотя он выявился не сразу и первоначально сдерживался привязанностью мастера к ясной скульптурной форме. Источник метода Рубенса нужно искать в традициях нидерландской живописи XV века — в фантастике Босха и в гротесках Брейгеля (ср. 92, 97). Впрочем, подобные образы Рубенса облекаются в классические формы. Вместе с тем его люди полны такой жизни, страсти и движения, которых не умели передавать ни древние, ни итальянцы, даже когда они брались за аналогичные темы. В картинах Рубенса па глазах у зрителя как бы рождаются из хаоса человекоподобные существа, и вместе с тем они не порывают своей связи с жизнью и движением первичной природной стихии.
Эти черты характеризуют Рубенса не только как живописца, но и все его мировосприятие. Лишь благодаря ему Рубенс сумел так убедительно и полно выразить в своем искусстве представление о неустанной человеческой энергии, о вечном движении жизни, которое его никогда не покидало.
Рубенс рано выработал свой глубоко личный художественный язык. В его картинах яснее, чем у многих других великих живописцев, бросаются в глаза постоянные мотивы и приемы, которые повторяются почти во всех произведениях зрелого периода. Он широко использует выразительный язык жестов человека: раскрытые руки выражают восхищение, возведенные кверху глаза — обращение к высшим силам, протянутая рука сопровождает речь, рука, положенная на грудь, — состояние взволнованности, скрещенные на груди руки — покорное умиление. Плащи и облака своим движением сопровождают и усиливают мимику фигур.
Рубенс в совершенстве владел средствами ораторского искусства и своеобразно преломил его в своей живописи: он любит противопоставлять ослепительно светлое — бархатночерному, красоту — уродству, блистающую наготу женского тела — пушистому меху («Шубка», Вена, 1630–1631). Он знает и силу убеждающих повторений: его мадридская «Вакханалия» (1634–1640) основана на одном чуть назойливо повторяющемся жесте протянутых рук нимф и сатиров.
Рубенс редко может удержаться от гипербол: он преувеличивает до> предела мощь героев, порыв святых, дерзкое сладострастие силенов. Но он знает и силу умолчаний и умеет несколькими клубящимися облаками обозначить небо. Рубенс никогда не говорит короткими, расчлененными фразами: его композиции подобны искусно построенным периодам со множеством придаточных предложений, возникающих одно вслед за другим и захватывающих дух. В произведениях, выполненных учениками, это приводит к пустой и утомительной риторике; там, где творит сам мастер, его язык звучит чистой поэзией. Даже когда Рубенс пользуется обычными аллегориями, он, как Шекспир, умеет их наполнить всей полнотой своего жизнерадостного темперамента.
Рубенс проявляет свой щедрый дар не только в больших замыслах, но и в каждом малейшем художественном произведении и прежде всего в рисунках. Он исполнял их в качестве этюдов с натуры или эскизов для картин и редко стремился придать им законченный характер. Но в них неизменно чувствуется его дыхание, его свободный и широкий жест. В его автопортрете-рисунке (Лувр) еще яснее, чем в самой картине (Вена, 1637), выражено могучее движение пробегающих линий, широких складок плаща и вместе с тем сохранена прозрачность листа. В «Девочке» (146) живо схвачен первый, неуверенный шаг ребенка, стремительность в его протянутых руках и полуоткрытом ротике. В этюде к «Воздвижению» (144) не только превосходно передано обнаженное тело натурщика, но и ухвачен тот выразительный жест героя, который станет доминантой картины.
С особенным блеском проявилось мастерство Рубенса в его небольших собственноручно выполненных картинах. Не нужно думать, что живописные богатства Рубенса всего лишь плод счастливого вдохновения. Рубенс в совершенстве владел техникой классической живописи. Фромантен находит у него «спокойное, исполненное знания господство над неожиданными эффектами». У него была своя система живописного мастерства, последовательная, как система контрапункта.
