В итальянских алтарях, даже в алтаре Терезы (ср. 123), архитектура обрамляет фигуры; в испанской гробнице колонны обрамляют три огромных черных пролета, и только средний из них сиротливо заполняет группа фигур. Это создает почти такое же обманчивое впечатление, как впоследствии в цветной скульптуре Испании XVII века. В этом произведении XVI века царит тот же суровый и строгий порядок, что и в композиции всего Эскуриала. Филипп II мог видеть в храме живое подобие своего отца и самого себя, и вместе с тем эти фигуры давались не в их пластической завершенности, а в соотношении с огромным и даже беспредельным. Это соотношение было наглядно выражено в нарастании масштаба от небольших дверей к фигурам большого размера, от фигур к колоннам гробницы и, наконец, от этих колонн к гигантским пилястрам собора.
В то время как при испанском королевском дворе развивается несколько холодное искусство Эрреры, в одном из старейших центров Испании, в Толедо, расцветает волнующее и страстное искусство Греко. Когда-то столица испанской монархии, Толедо в конце XVI века было заброшено, и его значение давно увяло. Это было гнездо старой кастильской знати, терявшей под ногами почву. В городе было множество богатых монастырей; сам он, взгромоздившийся на скале над бурным потоком Тахо, со своими высокими стенами и башнями походил на старинный средневековый замок (ср. 135).
Здесь в 1575 году появился молодой и высокоодаренный художник, выходец с острова Крита. Его имя было Доменико Теотокопули. Испанцы прозвали его греком — «Эль Греко»; под этим именем он и вошел в историю искусства (1541–1616). Видимо, он уже в юности обнаруживал художественное дарование. Но критские полуремесленные иконописцы не могли удовлетворить художника. В возрасте около 25 лет он отправляется в Италию, где быстро овладевает живописным мастерством. Его одобрял сам Тициан; он был многим обязан Тинторетто. В Риме на него произвели глубокое впечатление создания Микельанджело. Попавши в Испанию в числе многих итальянских мастеров, он первоначально искал заказов при дворе. Но его самобытное, яркое дарование не нашло себе здесь признания. Ему предпочитали холодных мастеров классического направления. Зато в Толедо искусство Греко было оценено по достоинству. Толедо стало его второй родиной. Современники с восхищением называли его философом. Один знатный толедец подарил ему дом и сад с кустами роз и журчащими фонтанами. Греко был похоронен с почестями, как знатное лицо.
Истоки живописного стиля Греко многообразны. На него произвели неизгладимое впечатление византийские иконы и фрески, которые он с детства мог видеть на родине и в Венеции, в соборе св. Марка. Огромное влияние на него оказали венецианцы: им он обязан тем, что его главным средством выражения стал цвет. Греко поддался воздействию итальянского маньеризма и придал его образам особенную остроту. Но болезненно взволнованное искусство Греко имело предшественников и в Испании второй половины XVI века: скульптор Алонзо Берру-гете (около 1481–1561) претворяет героический образ рабов Микельанджело в образ аскетически изломанного Севастьяна; Моралес (ум. 1586) в своих картинах создает худые, изможденные, словно металлические, бескровные тела («Скорбящая богоматерь», Эрмитаж). Среди испанских мастеров конца XVI века Греко занимает первое место. Он мало изменился за несколько десятилетий своей творческой жизни. Его стиль сложился сравнительно рано. Каждое его произведение несет на себе сильнейший отпечаток его личности.
Греко брался за разные сюжеты, но повсюду искал своей темы. Он нередко изображал события евангельской истории и страсти Христа, но в его картинах на эти сюжеты нет выражения драматического столкновения человеческих характеров, возвышенного страдания Тициана или страстного порыва Тинторетто. Он пишет всегда людей, которые, испытывая страдания, вкушают радость, встречая препятствия, не борются, людей, которые обретают близость к высшему благу в сладком самозабвении. В раннем «Взятии под стражу» (Мюнхен, 1564–1567) Христос, окруженный воинами, возводит очи к небу; это мученик, покорно отдающийся страданию. В «Сновидении Филиппа II» (Эскуриал, 1580) представлены сонмы небесных сил, ангелы и толпы праведников в таинственном озарении. В «Похоронах графа Оргаса» (Толедо, 1586) св. Стефан и св. Августин, сойдя с небес и склонившись над телом усопшего, собираются положить его в саркофаг; их окружают его близкие, сами бледные, как мертвецы; наверху раскрывается небо и виднеются праведники с Христом во главе. В «Лаокооне» (около 1606–1612) старец с его сыновьями, не оказывая сопротивления посланным на него змеям, лежит, закинув голову, с устремленным к небу взором христианского мученика.
Одно из поздних произведений Греко «Открытие пятой печати» (128) исполнено особенно глубокого волнения: юный евангелист широким жестом, как Саваоф Микельанджело в «Отделении света от тьмы», вздымает руки к небу, движение его словно пробуждает людей. Обнаженные праведники, полные стремительного порыва, встают и, как колеблемое ветром пламя, тянутся к небу; они взывают к справедливости, с них спадают покровы, духовность человека предстоит во всей ее обнаженности. Силой своей страстности Греко превосходит даже Тинторетто (ср. 15).
Свои причудливые, болезненные мечты Греко ярко и образно выразил на языке живописи. Ясновидцы в живописи были и до него. Но Грюневальд как современник Возрождения представляет свои видения как нечто сущее (ср. 100). Греко рисует их как глубоко личные впечатления взволнованной души, как нечто кажущееся, мимолетное, мгновенное. Его фигуры вытянуты почти как готические статуи, они словно вырастают на глазах, исступленно тянутся к небу. В картинах Греко спутаны планы, нарушены законы перспективы, которым следовали мастера Возрождения, близкое кажется далеким, далекое — близким, пространство увлекает в себя, как в бездну. Все становится невесомым, исполненным трепетного ритма.
Главным средством выражения Греко были свет и цвет. «Денной свет мешает моему внутреннему свету», — будто бы сказал мастер, работая днем со спущенными шторами. Свет в картинах Греко — это не ровный, спокойный свет, который в те годы помогал Караваджо передать в живописи предметность вещей реального мира. Свет Греко, то колеблющийся, то вспыхивающий, то скользящий, исполнен внутреннего трепета в согласии со всем ритмическим строем композиции. Он заставляет загораться красочные пятна, претворяет ядовитую зелень в желтое, малиновые тона — в киноварь; иногда он, как окись, разъедает краску. В сравнении с глухими, но теплыми тонами Тинторетто живопись Греко с ее режущими цветовыми вспышками кажется особенно возбужденной и беспокойной.
Хотя Греко был обычно погружен в себя, в мир своих видений, он сохранял чуткость и к окружающему миру. Об этом говорят его портреты и пейзажи. Он был одним из лучших портретистов второй половины XVI века. Никто другой не запечатлел, как он, испанских гидальго с их широко раскрытыми, как бы невидящими глазами и отпечатком томной бледности на лице; эти вытянутые лица, похожие на византийские иконописные лики, норой оцепенелы, но они способны и к решимости, их снедает внутренний огонь. В портрете монаха-поэта фра Паллавичино (129) Греко достигает силы, почти предвосхищающей «Иннокентия» Веласкеса (ср. 137). В его фигуре есть и мужество, и сдержанность, и вместе с тем в нем схвачен мимолетный жест, которого не знал портрет XVI века (ср. 66). Самая свобода письма, световые контрасты вносят в портрет то напряженное беспокойство, которое никогда не оставляло Греко.
В своей картине «Толедо» (135) Греко рисует портрет города, ставшего его второй родиной. Хотя гроза делает все трудно узнаваемым, в картине точно переданы старинные здания города. Небо сливается с землей, клубящиеся облака — с пышными деревьями; цепь зданий и извилистые дороги похожи на пробегающую по небу молнию. Гроза, которую Леонардо наблюдал с горы, внушала ему гордое чувство превосходства человека над природой. Наоборот, Греко, как и его современника испанского поэта Франсиско де Медрено, природа наводит на мысли о ничтожности человека. Впоследствии Кальдерон называл м» лнию «огненными языками небес, глаголящих земле». В пейзаже Греко здания на фоне разбушевавшейся стихии кажутся игрушечными, предметы бесплотными. И все же в этом пейзаже много жизни, в богатом светотеневом ритме с пробегающими диагоналями, в чередовании планов, в тональности много движения, какого не знала пейзажная живопись до Греко.
