В новых типах дворцового и церковного здания полнее всего проявила себя изобретательность мастеров XVI века, и в частности Виньолы (1507–1573). Ему принадлежит загородный дворец Фарнезе в Капрароле (стр. 133). Этот дворец римского магната задуман в виде огромного пятигранника в плане с круглым двором посередине. В соответствие с тяготением эпохи к рыцарскому средневековью Виньола пытался создать подобие величественной крепости, но пользовался при этом архитектурным языком Возрождения. Дворец высится на тяжелом, массивном цоколе, похожем на оборонительные стены. Нижний этаж его выложен рустом, два верхних этажа объединены большим ордером. Виньоле удалось умерить давящее впечатление здания тонко разработанной системой ордеров. Но, несмотря на широкую и открытую лестницу, связывающую здание с парком, оно подавляет своим массивом; круглый двор в центре его, несмотря на открытую галерею, кажется отрезанным от окружающего мира. Язык величавых форм Виньолы нашел много подражателей, но композиция дворца в виде средневекового бастиона не была оправдана жизнью.
Более плодотворным был замысел небольшой загородной виллы папы Юлия, в возведении которой среди других мастеров принимал участие также Виньола (стр. 137). Такого очаровательного увеселительного дворца не создало ни раннее, ни высокое Возрождение. Снаружи дворец встречает посетителя суровой простотой своего гладкого руста. Но стоит пройти через арку в первый двор, и глазам открывается зрелище, исполненное необыкновенной красоты: с одной стороны двор замыкает полукруг открытой колоннады; с другой стороны виден легкий портик, за ним второй портик и совсем в конце — небольшой павильон в глубине «потайного сада» (113). С края портика виден глубоко уходящий в землю так называемый нимфей, где тихо плещутся фонтаны, где стройные фигуры нимф служат опорой столбов. Портик, который при входе кажется похожим на капеллу Пацци (ср. 52), на самом деле венчает трехъярусную композицию. В результате этого в вилле папы Юлия заключено такое богатство картин, какого не знали ансамбли начала XVI века (ср. стр. 59). Правда, здесь все строго уравновешено и симметрично, но сквозь многочисленные пролеты колоннада и портики воспринимаются в самых различных соотношениях друг с другом.
Это многообразие архитектурных картин и перспектив соответствует тому направлению, которое сказалось и в живописи, в частности у Тинторетто (ср. 80) с его пристрастием к чередованию планов, игре световых контрастов, сопоставлениям больших и малых масштабов. Эта черта свойственна многим архитектурным памятникам середины XVI века.
Построенный Вазари во Флоренции дворец Уффици обрамляет длинную и тесную улицу, которая на берегу Арно завершается маленьким открытым портиком. Правда, в этом официальном здании перспектива однообразнее и формы значительно суше, чем в вилле Юлия.
В постройках маньеристов архитектурные формы теряют свою сочность и полноту. Даже в вилле папы Юлия бросается в глаза большая легкость форм. Стены закрываются филенками. Многие из них украшены так называемыми гротесками, которые выполнены таким нежным рельефом, что еще более их облегчают. Полнокровность форм и объемов архитектуры Возрождения (ср. 67) уступает место впечатлению бесплотности.
Виньола был создателем нового типа храма. Почин в этом исходил от иезуитов. Сохранилось предание, что основатель ордена Игнатий Лойола предлагал привлечь к этому делу стареющего Микельанджело. Храмы Возрождения были прекрасными и светлыми сооружениями, но они не могли удовлетворить возросшим в то время потребностям в вместительных и внушительных помещениях, в которых могла бы происходить торжественная служба в присутствии многолюдной толпы.
В созданном Виньолой храме Джезу в Риме (1568–1575) тип иезуитского храма получил свое наиболее полное воплощение. Этот тип христианского храма с некоторыми изменениями просуществовал в продолжение всего нового времени. Его возникновение было обусловлено задачей вернуть людей Возрождения к догматам дряхлевшего католицизма. Проповедники XVI века прилагали все силы к подавлению воспитанного гуманистами представления о достоинстве человека. «Зачем ты так строго следишь за моими ошибками и грехами, — говорит человек, обращаясь к богу, по словам одного проповедника XVI века. — Разве я из железа и камня? О, умерь свой гнев». На это бог отвечает: «О человек, ты чуешь, что ты из земли; но если ты существо земное, зачем же ты исполнен такой гордыни, зачем избегаешь унижения? Вспомни о том, что ты — тлен».
Еще перед вступлением в иезуитский храм внимание зрителя останавливает величественный, огромный по своим размерам двухъярусный фасад, плоская декорация, приставленная к зданию. В храме Джезу, первоначально1 задуманном Виньолой, фасад отличался мерным, спокойным ритмом в расстановке колонн и полуколонн; тяжелый карниз отделял один этаж от другого. Джакомо делла Порта (1541–1604/08), которому принадлежит самое выполнение фасада, теснее связал все части воедино. Увеличивая объемность членений по мере их приближения к центру, он выделил среднюю ось и подчинил ей боковые порталы, крепче связал оба этажа, подчеркнул напряжение в волютах, как бы сдерживающих распор.
Фасад иезуитского храма служил увертюрой к его величественному интерьеру (111). В иезуитских храмах базиликальный план сочетается с куполом. Это вносит в интерьер неведомое архитектуре Возрождения движение: полутемный коробовый свод сменяется ярко освещенным подкупольным пространством, где происходит само богослужение. В ранних иезуитских храмах стены были голыми, лишенными украшений. Их расчленяли только парные пилястры и глубокие ниши, и это чередование ниш и пилястр вносило в архитектуру ритмическое напряжение. При всем том все формы архитектуры были не вполне выражены, не вполне развиты и несколько сухи. В иезуитских храмах сказался большой строительный размах, чувство большого масштаба. Но архитектурные формы их лишены совершенства и чистоты пропорций, той ясности, которой отличаются произведения Возрождения (ср. 49). На иезуитских храмах лежит неизгладимый отпечаток тенденциозности воинствующей католической церкви.
Итальянское искусство середины XVI века, искусство маньеризма, получило распространение по всей Европе. Но в странах Северной Европы маньеризм должен был подвергнуться перерождению: здесь он был пересажен на девственную почву местных культур, еще пропитанных наследием готики и вместе с тем тяготевших к освоению Возрождения. Таким образом, вместе с маньеризмом на Север проникали мотивы, в основе которых лежали черты Возрождения. Вот почему за маньеристами, вроде Россо и Приматиччо, во Франции следует Гужон и архитекторы середины XVI века, которые сильнее проникнуты духом Возрождения, чем их непосредственные предшественники; в Нидерландах маньеристов и романистов (названных так за усердное подражание мастерам Рима), этих, в большинстве случаев создателей нездорового, вымученного искусства, сменяет привязанный к полнокровной жизни Брейгель. Правда, и у него были моменты разочарования, он испытал чувство пустоты и одиночества, его композиции по диагонали напоминают Тинторетто (91, ср. 80), но в основном он не может быть отнесен к маньеризму. Сходным образом и в Англии елизаветинцы и даже великий Шекспир с их пристрастием ж эффектным драматическим контрастам, с их слогом, перегруженным пыльными. сравнениями, порой отдают дань маньеризму; но по всему своему духу, по жизненности своего мироощущения Шекспир глубже, здоровее, полнокровнее, чем итальянские новеллисты, которые его вдохновляли, или его предшественники английские поэты, так называемые эвфуисты.
Все это говорит, что маньеризм далеко не был такой же значительной и плодотворной ступенью в развитии европейского искусства, как готика и Возрождение. Нельзя считать, что он повсюду и одновременно сменил Возрождение. Маньеризм был всего лишь одним из течений искусства XVI века, скорее кратковременной модой, чем большим художественным стилем.
