8. Джорджоне. Спящая Венера. Ок. 1508 г. Дрезден, галерея (до 1941-45 гг.).
В то время как вся Италия погружалась в сумерки реакции, только одна Венеция сохраняла жизненный уклад Возрождения. Правда, и ее торговля неуклонно падала, но в течение XVI века накопленные ею богатства были еще настолько велики, что венецианская знать могла беззаботно доживать свой век, пользуясь жизненными радостями, к которым в течение двух веков призывали гуманисты. Последние отблески зари нового времени загораются в Венеции особенно ярким светом. Здесь в течение всего XVI века сохраняется свобода вероисповедания, развиваются просвещение, школы и книгопечатание. Вся жизнь Венеции носила открытый характер. Венецианцы любили всенародные пышные празднества и часто устраивали их на главной площади города, перед собором св. Марка. Венецианки славились любовью к красивым цветным платьям, искусственным золотом своих волос и непринужденной свободой нравов. Все это создавало среду для искусства, блестящего, полнокровного, радостного и красочного. Традиции венецианской живописи, ее исконная высокая культура цвета подготовили почву для того, чтобы венецианская школа XVI века стала самой чуткой к вопросам колорита, то есть к той стороне живописи, которую можно назвать ее музыкальностью. Недаром современниками великих венецианских живописцев были замечательные венецианские музыканты. Венецианская музыка, как инструментальная так и вокальная, отличалась своеобразной красочностью. Полнокровное, красочное восприятие мира озаряло и литературное творчество Аретино, его яркие бытовые зарисовки в драматической форме. Венецианские мастера, особенно Джорджоне и Тициан, претворили это восприятие мира в великое искусство живописи.
Творческая личность рано умершего Джорджоне, первого из великих венецианских мастеров XVI века, остается до сих пор загадочной, а представление о нем очень отрывочным (около 1478–1510). Его Мадонна в Кастельфранко (1504) с ее просторно расставленными фигурами полна нежного, мечтательного настроения, и этим отличается от простодушно праздничных мадонн среди нарядных святых у Джованни Беллини. Своеобразие Джорджоне еще яснее проявляется в ряде его картин, лишенных определенного сюжета, точнее литературной фабулы. Ими открывается новая ступень в истории мировой живописи. Они обычно не имеют прямого отношения ни к церковной легенде, ни к современности, ни к истории.
В картине «Гроза» (Венеция, дворец Джованелли, около 1506–1508) представлен далекий город, покрытое тучами небо, два высоких густых дерева, на пригорке полуобнаженная женщина, кормящая младенца, поодаль от нее стройный воин с алебардой. В луврском «Концерте» (около 1508–1510) мы видим играющих на лютне двух кавалеров; полнотелая полуобнаженная женщина черпает из колодца воду; вдали круглятся пушистые кроны деревьев. Что означают эти обнаженные фигуры и нарядные кавалеры? Что соединило их вместе? Возможно, что этого не смог бы объяснить и сам художник. Но эти сопоставления рождают смутные воспоминания о чем-то виденном или слышанном. Джорджоне задевает какие-то струны в душе зрителя, которые до него затрагивал разве только один Джованни Беллини.
Картины Джорджоне звучат как нежная симфония, содержание которой почти невозможно передать словами, хотя она имеет глубокий человеческий смысл. Вся жизнь этого мастера, по выражению Вальтер Патера, была исполнена чуткого прислушивания к невнятным звукам. Цвет с его мягкими переходами от синего к зеленому, от зеленого к оливковому, от желтого к малиновому заставляет трепетать картины Джорджоне особенным красочным богатством. Живопись Джорджоне основана на мягких оттенках и плавных переливах тонов, каких не знали более ранние мастера и даже Беллини. Мы находим их разве только в поздне-античной живописи и в некоторых византийских миниатюрах.
Наиболее зрелое произведение Джорджоне — его Венера (8). Несмотря на то что ее заканчивал Тициан, она хранит на себе печать Джорджоне. За исключением ныне не сохранившегося амура, в картине нет никаких атрибутов древней богини, которыми сопровождается ее появление в картине Ботичелли (ср. 57). Мы видим всего лишь прекрасное, нежное тело спящей женщины на фоне очаровательного пейзажа. Этот мирный сон и мирный вечерний пейзаж сливаются в музыкальную гармонию. Согласию образов отвечает и согласие форм и красок. Плавные линии мягко круглящегося тела богини и золотистые оттенки ее тела звучат как слабое эхо в плавных линиях далеких холмов и в озаренных заходящим солнцем облаках.
В истории искусства трудно назвать другой столь ясе прекрасный женский образ, как Венера Джорджоне. Начиная с доисторических Венер (ср. I, стр. 41) и кончая Буше (ср. 179) или мастерами салонной живописи XIX века, в образах обнаженных женщин более или менее откровенно проглядывает чувственность, взгляд на них как на предмет желания. Правда, рядом с этим в римском и византийском искусстве создаются образы женщины-повелительницы, царицы (ср. I, 136) или образы женщины-хозяйки, служанки, светской дамы, как, например, в Танагре (ср. I, 98), у голландцев или у Шардена. Порой женщина предстоит как предмет мечты и поклонения, как Лаура в поэзии Петрарки. В Венере Джорджоне мы находим редкое и счастливое сочетание чувственно-полнокровной наготы и возвышенного целомудрия. Даже Тициану впоследствии не всегда удавалось слить эти два качества воедино.
Безвременная смерть Джорджоне сделала Тициана (около 1480–1576) главным представителем венецианского искусства XVI века. Его творчество заполняет собой почти весь XVI век. Судьба даровала ему долголетие, жизнь, богатую радостями, полную неутомимой и плодотворной деятельности. Он пользовался всеевропейской славой: князья добивались его внимания; самый могучий из государей того времени император Карл V был его поклонником. Он был близок к сильным мира, но сохранял внутреннюю свободу, хотя государи мало интересовались им как человеком и ценили в нем только художника. Он не испытал в своей личной судьбе того разлада, который с такой остротой переживал Микельанджело. Но к концу своих дней в безмятежном празднике жизни он все же с прозорливостью гения постиг глубокие жизненные противоречия, которые волновали и других его современников.
Первый период творчества Тициана (в течение первой четверти XVI века) проникнут спокойным, радостным настроением. Его мадонны с их полными младенцами более чувственны и менее чувствительны и целомудренны, чем мадонны Беллини. В его вакханалиях царит и разгул страстей, и безрассудное веселье, как в «Сне в летнюю ночь» Шекспира. Мы встречаем здесь шаловливых и неугомонных амуров, шум и танцы, образы пышной женской красоты. Две самых замечательных картины этого времени — это «Любовь небесная и любовь земная» (Рим, галерея Боргезе, около 1512–1515) и несколько более поздняя картина «Вакх и Ариадна» (Лондон, Национальная галерея, 1523). Они отличаются от Джорджоне большей полнокровностью своих образов, более плотными и сочными тонами. В большом алтарном образе «Вознесение Марии» (Венеция, Санта Мария деи Фрари, 1516–1518) могучие апостолы протягивают руки к поднимающейся к небу богоматери с такой же страстностью, с какой и фигура Вакха стремится навстречу Ариадне. Во многих картинах Тициана этого периода фигуры еще расположены в одном плане, рельефно. Но Тициан смелее, чем мастера Средней Италии, нарушает симметрию даже в алтарных образах (мадонна Пезаро, 1519–1526).
В двадцатых годах складывается дарование Тициана как портретиста. Серию его замечательных портретов открывает «Юноша с перчаткой» в Лувре (около 1510–1520) и «Томмазо Мости» в палаццо Питти (около 1520).
К числу замечательных портретов Тициана принадлежит Ипполито Риминальди (66). Понимание портрета как бесхитростного документа было в Италии уже пройденной ступенью (ср. 65). Перед Тицианом-портретистом стояла более сложная задача: выразить в лице модели общественное, государственное значение человека, не жертвуя человеческой правдой портретного образа. Вырисовываясь на темном фоне в своей черной одежде с белыми манжетами и золотой цепью, Риминальди выступает во всем своем благородстве и величии. Бледное, словно отмеченное печатью рока лицо Риминальди обрамлено курчавыми волосами и редкой бородкой, в его лихорадочно блестящих глазах угадывается глубокая проникновенность. Здесь невольно вспоминается созданный полстолетием позже образ Гамлета, его попытки наперекор враждебному окружению обрести счастье человека. Заглядывая в лицо героям Тициана, можно догадаться об их богатой внутренней жизни. Но Тициан смотрит на нее, не теряя ясности сознания. Глаза Риминальди прозрачны, весь облик его исполнен простоты и естественности. Ему, как и другим людям Тициана, легко поведать свои переживания; ему незнакома темная тайна, окутывающая некоторые портреты XVII века. Этому хорошо отвечают и художественные средства Тициана. Он сразу, единым взглядом охватывает свою модель, строит ее характеристику по основному живописному признаку. В портрете Риминальди — это контраст темного кафтана и бледного лица и рук, обрамленных, белым воротником и манжетами.
